Андрей Якубовский - Профессия: театральный критик

Лидочка (Л. Маковецкая) в спектакле играет особую роль. Кругло­лицая, доверчивая, она и в самом деле, кажется, вчера только из Стреш­нева, деревеньки отца. Сияющая очарованием молодости, Лидочка — воплощенное обещание преданной любви, семейного счастья. Создавая цельный и обаятельный образ, актриса тем самым готовит зрителя к финальным словам героя: "Я у себя украл собственное счастье!"

Любопытны эпизодические персонажи. В роли Тишки В. Ку-диевский как бы пластически реализует мотивы, намеченные в вокаль­ной партии. Неуемная любовь к разглагольствованиям этого новоиспе­ченного мажордома сочетается с комическим косноязычием вчерашнего деревенского простофили. Тишка расторопен и неловок одноэременно. А слуга Кречинского Федор (В. Рожков) появляется перед зрителем в живописных лохмотьях, в валенках и безрукавке, надетой на голое тело (очевидна перекличка персонажа с аналогичными фигурами массовых сцен). Его мрачная нерассуждающая готовность к насилию на свой лад вторит изобретательному авантюризму Кречинского. И даже Бек, кото­рому в исполнении А. Михайлова недостает остроты, предстает перед нами своего рода удачливым "старшим братом" Кречинского, не в при­мер ему выгодно устроившим свое благополучие.

Все эти образы воспринимаются в спектакле не сами по себе, но в разнообразных взаимосвязях, которыми режиссер пользуется для рас­крытия важных социальных подтекстов.

Самые же интересные отношения, существенные для социального звучания спектакля, выстраиваются между Кречинским и Расплюе-вым — человеком света и "представителем" улицы, джентльменом раз­боя и его поденщиком. Так, в спектакле утверждается тема страшной судьбы человека в бесчеловечном обществе. Эта, казалось бы, неожи­данная близость героев, связь, определяемая внеличными социальными силами, достигает кульминации в двух сценах спектакля — фантасма­горическом сне Кречинского и эпизоде "пленения" Расплюева.

Перекличка этих двух сцен очевидна. Обороты светового пятна становятся головокружительными, "повторяются" в дикой пляске хоро­вода, в котором мелькают причудливые образы, скалятся уродливые хари. Они берут в кольцо, не дают вырваться охваченному отчаянием Кречинскому. В этот момент Кречинский становится символическим персонажем, с которого совлечены имя и одежда, удостоверяющие его место в свете.

Исполнитель роли Кречинского артист Г. Горюшко стремится соз­дать сложный драматический характер. Его Кречинский — бесспорно, "видный мужчина", барин и незаурядная личность (этим, в частности, оправдывается ретроспектива образа; утраченные "высокие мечтания" юности, позабытая "жажда добра", о которых вспоминает герой). Ему не занимать энергии и веры в свою звезду. Он порожден миром, с которым борется; серцевед, он к каждому подбирает свой ключ; многоликий, он — участник вселенского маскарада. Но Кречинский и жертва этого общества, этого маскарада.

Лирика этого образа и всего спектакля — лирика, униженная обще­ством, ущемленная. Она не мешает Кречинскому быть жестоким по от­ношению к Расплюеву, расчетливо обманывать Лидочку. Развитие лири-ческойтемы спектакля достигаетсвоей кульминации в конце первого акта в исполнении Кречинским, Лидочкой, Атуевой и Муромским квартета: "На счастье вас благословляю!. ."Насчастье, которому не суждено сбыть­ся. Горе Лидочки и трагическая немота Муромского — те моменты, ко­гда предательство не остается безнаказанным, герой унижен в наших гла­зах безнравственностью своего поступка, ставшего причиной несчастья...

Г. Горюшко иногда не хватает разнообразия красок, внутренней динамики: образ Кречинского мог бы быть многограннее и сложнее в психологическом отношении. У Р. Похваллы — Расплюева другое: ак­тер демонстрирует социальное бесправие и душевную ущербность сво­его героя, мало заботясь о собственно художественной выразительно­сти, но порой неумеренно щедр на трюки.

С последней музыкальной фразой светские хлыщи и разбойного вида люмпены равнодушно проходят мимо Кречинского и Лидочки в глубину сцены. История отыграна, но, кажется, маскарад жизни где-то там, за пределами видимого, продолжается. В луче прожектора остают­ся двое— он и она. Лидочка медленно уходит, теряется в темноте. По­спешно уходит со сцены Кречинский. Так на драматической ноте за­вершается этот спектакль.

Драматический театр — и мюзикл. Оперетта — и мюзикл. Что спо­собны дать друг другу эти разновидности театрального искусства? И что важнее — цельность режиссерского замысла и психологически на­полненная игра актера драматического театра или вокально-танцевальное мастерство актеров оперетты? Что способен дать мюзикл драматическому театру и оперетте?

Драматической сцене он помогает овладеть синтетическими теат­ральными формами. Музыкальный театр он прежде всего побуждает к решительному освоению достижений современной режиссуры и искус­ства актера психологического, без чего немыслим сегодня театр — и драматический, и музыкальный, без чего невозможно представить себе современный театральный реализм. Это не ведет к утрате театром опе­ретты своеобразия, но может помочь более активно включиться в про­цесс, в конце концов, вызвавший к жизни музыкально-драматический жанр, — в движение искусства к реальной действительности. Все это, разумеется, возможно лишь в том случае, когда в театр оперетты при­ходит современно мыслящий режиссер, способный вовлечь его в реши­тельный спор с опереттой, ложно понятой, истолкованной в рутинном духе, порабощенной штампами и условностями "веселого жанра". В спор за оперетту, обращенную к живой реальности, к задачам глубокого осмысления жизни, яркого и поэтического ее воплощения средствами музыкально-драматического искусства.

(В споре с опереттой, в споре за оперетту // Театр. 1975. №7).

Театр им. Евг. Вахтангова. Москва,

март 1984 г.

Мир этого спектакля очерчен резко, определенно, ярко.

В сценической установке художника Олега Шейнциса, разделив­шего все пространство сцены прозрачными вертикальными плоскостя­ми, тонко переданы конструктивистские черты архитектуры "fin du siecle", стиля знаменитого Эйфеля. Прекрасны костюмы В. Комоловой и уж вовсе ослепительны туалеты Анны Аркадьевны Карениной, со­чиненные специально приглашенным для этого художником Н. Шнай-дер-Хачатрян. Великолепна музыка Юрия Буцко, еще раз показавшая, что в постижении духа русской классики XIX века наши композиторы подчас мыслят поэтичнее и масштабнее, нежели иные признанные мас­тера режиссуры.

Со скрипом и лязгом отворяются застекленные решетки, почти непрерывный музыкальный аккомпанемент сближает постановку едва ли не с драмой-балетом. Роскошно разряженные персонажи — вместе и порознь — размеренно, словно бы повинуясь некоему ритуалу, то и дело движутся из глубины сцены к ее рампе, как бы стремясь слить­ся с залом.