Андрей Якубовский - Профессия: театральный критик

В "Крипюре" торжествующие обыватели нагло теснят героя, об­ступают его со всех сторон, как бы умножаются зеркалами, включен­ными в оформление художником М. Прассиносом. Но в этих же зерка­лах отражаются и призраки, порожденные сознанием Франсуа Мерлена, преподавателя философии, прозванного Крипюром. Герой Марешаля находится в состоянии спора с этим миром и вместе с тем ощущает себя его частью, его осколком. Он часто воспламеняется праведным гневом, но предпочитает осмысленному действию уход в мечты о фантастиче­ском рае на далеком острове Ява. Он вызывает сочувствие, этот гумани­тарий, так и не ставший гуманистом, но не заслуживает снисхождения.

Марешаль находит немало блестящих решений: когда Крипюр, ох­ваченный бешеной жаждой обновления, воздев руки и топая ногами, мечется по своей комнатушке и твердит одно только слово: "Ява, Ява, Ява...", когда он, словно бы новый Иван Карамазов, ведет в кафе заво­раживающе тихую беседу со своим двойником — собственным отраже­нием в зеркале, мы ощущаем дыхание подлинной трагедии. Трагедии, которая звучит современно.

Обратившись к "Мнимому больному", Марешаль сохраняет звон­кие комедийные краски пьесы Мольера. Но есть существенная разница в том, как Марешаль интерпретирует образ Аргана и его окружение. Ветреная Белина (Мари Франс Гантсер), отец и сын Диафуарусы (Жан Жак Лагард и Жак Анжениоль), напоминающие оживших роботов, даже озорная и предприимчивая Туанетта в талантливом исполнении Катрин Лашан по своему решению приближаются к маскам. Театральность же образа Аргана совсем иного рода.

Марешаль освещает неподдельной искренностью каждое душевное движение героя. Болен Арган или здоров— выяснять нет нужды. Важ­но иное: страшась смерти и будучи "фетишистом" в своей болезни, ге­рой Марешаля живет с утроенной энергией.

Да он живее, чем все те, кто его окружает, этот маленький юркий человечек, снедаемый страхом смерти! И когда в неожиданном мрачном финале спектакля смерть все же настигает его — шутовской обряд по­священия Аргана в доктора превращается здесь в своего рода погре­бальную церемонию, — мы начинаем понимать, что и в этой своей по­становке Марсель Марешаль воспользовался контрастами человеческо­го бытия, смерти и жизни, отчаяния и надежды, чтобы сказать нам: только жизнь, только надежда...

Новый Национальный театр Марселя-— коллектив единомышлен­ников, и каждый член этого товарищества вносит свой вклад в общий успех. Но так уж получилось, что центральной фигурой нынешних гаст­ролей этого интересного театра стал Марсель Марешаль — актер и ре­жиссер.

(В трагедийном ключе // Советская культура. 1979. 9 окт.).

"Гамлет" Шекспира

Октябрь 1989 г.

Об этом необычном спектакле, я уверен, мы будем вспоминать и спорить еще долго. Таким уж он оказался, этот "Гамлет", привезенный в Москву Театром дез Амандье из парижского пригорода Нантер. Таков уж его создатель— выдающийся режиссер Патрис Шеро, каждая по­становка которого вот уже два десятилетия неизменно вызывает раз­брод в зрительских мнениях и ожесточенную полемику в критике.

Впервые наши зрители получили возможность познакомиться с этим художником большого и самобытного дарования, чье искусство в известном смысле является средоточием идейных и художественных поисков французской сцены после 1968 года. Шеро— один из тех, кто провидчески предсказал "майские события", а затем с необычайной ост­ротой отразил их на сцене. В его работах запечатлены и мучительный процесс "послемайского" отрезвления, и утрата веры в возможность создать подлинно народный театр, и страстный поиск новых идеалов человечности, высокого смысла театрального творчества. Сегодня, пройдя яркий и сложный путь, сорокапятилетний Шеро говорит о себе: "Я режиссер, а не трибун". Но "парадокс Шеро" в том и заключается, что, ставя перед собой сложнейшие художественные задачи и всякий раз неожиданно решая их, этот всемирно признанный мастер театра всегда остается человеком, открытым тревогам и надеждам окружаю­щего мира. Подтверждает это и показанная в Москве шекспировская постановка режиссера.

Однако для того, чтобы принять художественное решение и понять глубинный смысл этой последней по времени работы Шеро, многим из нас, вероятно, придется сделать над собой известное усилие.

Мы встречаемся с произведением, не только всем и досконально известным, но имеющим давнюю и славную традицию истолкования на отечественной сцене. Мы можем при желании соединить непрерывной линией Гамлета Мочалова с Гамлетом Высоцкого, уловить в современ­ных интерпретациях великой трагедии отзвук мыслей Белинского, соб­ственно, и заложившего основы традиции "русского Гамлета" с его му­чительными поисками смысла жизни, обостренным чувством нравст­венного долга. Трещина, расколовшая мир, разорвавшая связь времен, во все времена проходила через сердце "русского Гамлета", всегда бывшего живым, во плоти и крови, человеком и вместе с тем — средо­точием "больных" вопросов той или иной эпохи.

Спектакль наших гостей оказывается весьма далек от всего этого.

Мы с трудом входим в этот мир без пауз и полутонов, в котором монологи звучат остраненно и жестко, общение то и дело перерастает в неистовые столкновения, а реплики произносятся на пределе громкости. Мы теряемся от неожиданности, следя за превращениями, которые пре­терпевает на протяжении спектакля образ Гамлета, созданный Жераром Десартом. Кто он, этот "французский Гамлет", — мыслитель или безу­мец, страстотерпец или фигляр, человек, пораженный безволием, или бесстрашный боец, идущий до конца?

Можно подумать, что замечательный актер существует в этом спектакле только в пределах замкнутой и отдельно взятой ситуации, сознательно умножает облики своего героя, разрушая психологическое единство характера, уничтожая жизнеподобие персонажа. Это не столь­ко грани одного образа — вот Гамлет впадает в подлинное сумасшест­вие при встрече с Призраком, вот он в полном владении рассудком из­девается над Полонием, вот с умиротворенным дружелюбием принима­ет актеров — сколько совершенно разные образы в одной телесной обо­лочке. Нельзя не подивиться совершенному мастерству актера, но "гам­летовский вопрос" так и остается в спектакле Шеро открытым.

Да, но ведь и вокруг героя Десарта возникает мир столь же стран­ный. Можно в каждом случае с полной уверенностью судить о том, ка­кими театральными средствами пользуется тот или иной исполнитель, но вряд ли стоит говорить о достоверности, устойчивости каждого лица в этой на редкость пестрой толпе. Они как бы взяты из разных теат­ральных эпох и стилистических слоев — эта великолепная, словно со­шедшая с подмостков мелодрамы XIX века Королева (Нада Странкар) и щемяще-современная, вся в кудряшках Офелия (Мариан Деникур), этот несущий в себе стихию высокого романтизма Лаэрт (Алэн Либолт) и его грузный, сыгранный с бытовой обстоятельностью Полоний (Клод Эврар). А рядом с ними — решенный в эстетике современной интеллек­туальной драмы Горацио, фарсовые, неотличимо похожие друг на друга Розенкранц и Гильденстерн, пугающе гиньольный, изломанный и изма­ранный кровью Фортинбрас, наконец, едва ли не воссоздающий стиль мольеровских ко меди й-балетов Озрик (эта работа Марка Чита— одна из лучших в спектакле).