Андрей Якубовский - Профессия: театральный критик

Разумеется, Патрис Шеро не случайно вынес на сцену весь этот стилистический разнобой. Точно так же, как художник по костюмам Жак Шмидт сознательно смешал в одеянии персонажей времена и мо­ды. На встречу с Гамлетом выходят сугубо современно обряженные актеры, Горацио пользуется роговыми очками, в руках у Гамлета ви­давший виды современный чемодан, — в то самое время другие дейст­вующие лица поражают наше воображение безупречными по вкусу и удивительно красивыми, истинно театральными костюмами. Шеро и его постоянный соавтор, как кажется, настойчиво и вполне успешно меша­ют сложиться в нашем восприятии единому образу спектакля на уровне актерского исполнения, психологической жизни персонажей, наконец, развития сюжета. Их словно бы мало интересует героическая и плачев­ная история Принца Датского, последовательное и ясное изложение которой неминуемо повлекло бы за собой необходимость поиска более или менее внятных ответов на множество важных для русской теат­ральной традиции вопросов.

Парадоксально, но очевидно, что искушенный театральный мастер-режиссер и его актеры-виртуозы проходят мимо всего того, без чего, кажется, невозможно истолкование великой трагедии Шекспира — ми­мо проблемы долга, например, и права на месть, мимо узловых кон­фликтов между персонажами и откликов каждого из них на "распав­шуюся связь времен", мимо столь, казалось бы, небесполезного выясне­ния, кто же из героев, в конце концов, прав, а кто виноват. Поэтому в спектакле смещаются не только стилистические пласты, но и смысло­вые акценты, — то, что казалось самым важным (скажем, знаменитый монолог "Быть или не быть?"), дается скупо и нейтрально, то, что пред­ставлялось достаточно проходным и служебным (например, сцена "мы­шеловки"), оказывается едва ли не центральным. Шеро словно нарочно меняет местами все то, что мы почитали вехами развития, глубинной темы "Гамлета", приносит в жертву игре своей театральной фантазии все, что дорого уму и чувству русского зрителя.

Однако не будем торопиться с выводами.

Причудливая пестрая толпа шекспировских персонажей поселена режиссером в совершенно особом театральном пространстве и време­ни— бездонном, распахнутом, безграничном (постановка создавалась для Авиньонского фестиваля и шла под открытым ночным небом, при мерцании звезд и порывах южного ветра). Черный задник и наклонный к рампе пандус—вот и вся декорация Ришара Педуцци. Но, по видимо­сти, простая игровая площадка, расчерченная, как шахматное поле, на клетки, оказывается едва ли не главным действующим лицом спектакля, основным —вместе со светом и музыкальным сопровождением — сред­ством реализации замысла режиссера. Она дает образ "игры", правила которой не зависят от воли отдельных "фигур". Затем, когда обнаружи­вается, что все эти клетки — крышки люков, которые неожиданно раз­верзаются у самых ног действующих лиц, образуют лабиринты и про­пасти,— "игра" эта приобретает угрожающий, если не гибельный харак­тер. Когда же в действие приводится одновременно вся "машинерия", которой художник-изобретатель начинил свою конструкцию, начинает казаться, что мы присутствуем при полном и решительном конце света.

Но разве этот образ Страшного Суда, на который призваны герои спектакля, не готовился исподволь поразительным по выразительности освещением (художник по свету Даниэль Делануа), когда тот или иной персонаж или их группу буквально сжигал нестерпимо яркий луч, па­дающий всегда сверху, всегда прямо, как лезвие меча? Но разве звуко­вая партитура спектакля, разработанная самим Шеро, в которую вошли и вкрадчивые звуки струнных, и пугающий рокот ударных, и эта див­ная, мечтательная и, как прощание с надеждой, горестная мелодия "мышеловки", а вместе с тем и какие-то странные, завораживающие всплески полуропота-полурыданий, не несла в себе тему роковой пре­допределенности трагической развязки, неотвратимой гибели едва ли не всех протагонистов пьесы Шекспира?

Стоит сказать и о массовых сценах, которым в постановке также придан особый поэтический смысл. Волна за волной накатывают они на сценические подмостки и с каждым разом становятся все более людны­ми, стремительными при полной почти неразличимости отдельных лиц и нарастающей агрессивности общего для всех сценического существо­вания. Именно в этих угрожающе-материальных и вместе с тем при­зрачно-фантомных сценах полнее всего реализуется принцип депсихо-логизации, на котором с неуклонной последовательностью строит свой спектакль Шеро, именно здесь особенно явственно обнаруживается туго сжатая пружина режиссерского замысла.

Шеро не хочет знать ни правых, ни виноватых — он просто не бе­рется никого судить. Он отвергает рациональное понимание смысла шекспировского "Гамлета", которое искушает соблазном "последних ответов" и "всеобъемлющих концепций".

Тем не менее, как это ни странно, Шеро возвращает нас в культур­ное прошлое... французского интеллектуализма, к традициям экзистен­циалистов. В отличие от своих предтеч, помещавших в "пограничные" кризисные ситуации отдельного человека, предъявлявших ему высокие требования и все-таки веривших в него, Шеро ограничивается одним лишь состраданием, но зато резко — до предела — расширяет круг сво­его внимания. Он ставит проблему судьбы человечества (и в этом отно­шении его спектакль мог бы называться вовсе не "Гамлет", а, скажем, "Датчане", или "Мир-тюрьма", или — если взять еще шире — "Быть или не быть?") в обесчеловеченной современной действительности, в доста­точно безрадостной, раздираемой противоречиями и чреватой само­уничтожением реальности XX века. И, не видя обнадеживающих пер­спектив, с предельной искренностью делится с нами, сидящими в зале, своими сомнениями и тревогами...

Вот он какой, этот "французский Гамлет", поразивший нас своей странностью. Неожиданно он напомнил пророческие слова Александра Блока, сказанные им на заре нашего столетия: "Мировой водоворот за­сасывает в свою воронку почти всего человека; от личности почти вовсе не остается следа, сама она, если остается еще существовать, становится неузнаваемой, обезображенной, искалеченной". Правда, продолжает поэт, "семя брошено", и рано или поздно человек сумеет "ухватиться... за колесо, которым движется история человечества..."

Но здесь, видимо, начинается совсем иная история, которую, быть может, — не будем терять надежды — когда-нибудь поведает нам дру­гая постановка Патриса Шеро.

(Французский Гамлет // Театральная жизнь. 1990. №1).

"Вишневый сад" А. П. Чехова

Апрель 1992 г.

"Вишневый сад", показанный в Москве театром из Хайльбронна, произвел впечатление сложное. При том, что работа наших гостей из ФРГ особенной усложненностью мотивов и художественных решений не отличалась. Напротив — создатели спектакля, как кажется, попыта­лись отнестись к Чехову со всей возможной непосредственностью и простотой, освободиться от груза различных театральных традиций, связанных с истолкованием знаменитой чеховской пьесы, словом, на­чать работу над ней как бы "с нуля". Для этого, видимо, была нужна немалая смелость. Однако ведь и риск в таком случае неимоверно воз­растает. Оправдался ли он?