Андрей Якубовский - Профессия: театральный критик

Жак Лассаль, недавно ставший директором "Комеди Франсез", — многолетний художественный руководитель единственного во Фран­ции за пределами Парижа Национального театра города Страсбурга, режиссер с блестящей репутацией интерпретатора русской и нацио­нальной классики. Раскрывая особенности работы страсбургского теат­ра, Лассаль весьма тонко ощущает своеобразие общей театральной си­туации, интересно судит о прошлых традициях и о перспективах теат­рального развития.

Бернар Собель — одна из самых ярких фигур современного фран­цузского театра. Создатель и бессменный руководитель театра в париж­ском рабочем пригороде Женневиллье, он совмещает в себе функции режиссера-новатора и театрального просветителя. Бернар Собель много занимается современной драматургией, что не мешает ему с энтузиаз­мом относиться к немецкой классике, к произведениям французских романтиков.

Раймонд Тёмкин принадлежит к иному поколению деятелей фран­цузского театра— ее первая большая книга появилась еще в 1967 году. За нею последовали два тома портретов ведущих режиссеров Франции под общим названием "Режиссер сегодня", в которых дается необычай­но широкая и выразительная панорама французского сценического ис­кусства 70-х годов.

Жан-Луи Мартен-Барбас занимает совершенно особое место в се­годняшнем французском театре. Пройдя свои "театральные университе­ты" у Планшона, завоевав признание парижской публики разнообраз­ными постановками — от пьес Мольера и Корнеля до водевилей и ме­лодрам XIX века, от опер Доницетти до произведений Брехта— Вей-ля,— Мартен-Барбас в 1982 году принял руководство Национальным драматическим центром Север — Па-де-Кале. Здесь он плодотворно работает, ощущая себя — и являясь на деле — одним из последователей Вилара и продолжателей борьбы французской децентрализации за де­мократизацию национального сценического искусства.

Итак, ведущие французские режиссеры и критики говорят о про­блемах современного французского театра. Говорят искренне, как оче­видцы и участники театральных сражений последних двух десятилетий. Давая широчайшую панораму театральной жизни, они рассуждают о современных принципах формирования театральных трупп во Франции и о наиболее оптимальных размерах театральной залы, о взаимоотно­шениях драматургии и режиссеров и о путях и итогах воздействия сюр­реализма на сегодняшние искания французской сцены...

Все эти и многие другие проблемы возникают в интервью, как бы выхваченные из потока стремительно развивающегося времени. Быть может, именно поэтому одной из самых важных, можно ска­зать — сквозных тем всех без исключения высказываний становится тема взаимоотношения театра и общества. Она-то и влечет за собой анализ преобладающих в театре художественных вкусов, идеологиче­ских тенденций.

Не случайно все мои собеседники говорят о Виларе, его времени. Тогда, считают они, намерения художника совпали с потребностями общества. Театр стал скромной, но признанной частью государственных забот. Театр повернулся к широкому зрителю, а демократический зри­тель — к театру. Просветительская идея Вилара о "театре — общест­венной службе", поэзия его искусства, возвышенная концепция челове­ка пережили жестокие испытания 1968 года. Но еще до этого — ив вы­сказываниях нетрудно проследить хронологию этих перемен — фран­цузский театр начал испытывать сильнейшее воздействие эпического театра Б. Брехта, опытов Е. Гротовского и Ливинг-театра Джулиана Бе­ка, несколько позднее — влияние построенных на свободной игре ассо­циаций спектаклей американского режиссера, сценографа и актера Ро­берта Уилсона.

1968 год взорвал процесс сравнительно неторопливого и осмотри­тельного обогащения национальных традиций новейшими достижения­ми мировой сцены.

Конец 60-х — начало 70-х годов стало временем самых рискован­ных превращений театрального искусства, вплоть до того, что зачастую оно становилось уже как бы и не искусством. Во второй половине 70-х — начале 80-х годов медленно и постепенно совершается возврат к демонстративно отвергнутым и публично опороченным традициям. Со­вершается через увлечение редкими театральными культурами, экзоти­кой необычных театральных решений (на страницах французской теат­ральной прессы промелькнуло тогда характерное выражение — "театр невозможности"). Сегодня, в самом начале 90-х годов, мы имеем воз­можность увидеть, по словам Р. Тёмкин, весь "блеск" и всю "нищету" современной французской сцены.

Государство поставило во главу угла своего отношения к театру принцип коммерческой рентабельности. Отношения художника и зри­теля чаще характеризуются словами "купля-продажа". Театр сближается по своим целям с шоу-бизнесом (Ж. Лассаль не случайно называет та­кой театр — театр "звезд" — "театром соблазна", "рыночным театром"). Громадное место в театральном процессе занимают средства массовой информации, так называемая "mass media". И в то же самое время все заметнее становятся самые энергичные усилия ведущих мастеров сце­ны, желающих использовать все самое ценное в опыте молодежной контркультуры, в экспериментах "левого" театра 70-х годов, их реши­мость в новых исторических условиях возродить преемственность с лучшими традициями национальной сцены, наконец — осознание необ­ходимости как можно глубже разобраться в опыте и идеях Вилара и обогатить ими современную театральную практику.

Можно сказать, что театр возвращается из области прекрасных мечтаний и неистовых политических лозунгов на почву социальной ре­альности, мучительно осознает ее проблемы. Он, как о том свидетельст­вует М. Батайон, сегодня пытается органически объединить мораль Ви­лара, радикализм Брехта и поэтическую раскрепощенность Уилсона, ведет "усиленный поиск театральной правды", стремится стать "более поэтичным и более правдивым".

Надо сказать, что спектакли, которые можно сегодня увидеть во Франции, при всем их многообразии, при всем разнообразии художест­венных исканий, в них выразившихся, производят самое сильное впе­чатление. Прежде всего именно своей устремленностью — к поэтиче­ской правде, к отражению не только сложности, но и красоты реально­сти, к обостренному ощущению неповторимости каждой человеческой жизни, наконец, к утверждению непреходящей роли общечеловеческих ценностей. Не на словах только, но самой сутью своего искусства — в лучших, высших его проявлениях, разумеется, — французский театр пытается ответить на вопрос, который с такой подкупающей прямотой сформулировал Б. Собель: может ли театр помочь людям жить, стать для них насущно необходимым (это ли не виларовская интонация, не виларовская идея!)? И если может, то каким образом?