Андрей Якубовский - Профессия: театральный критик

Спектакль стилизует комедию в духе старинного восточного театра (в связи с "Ричардом II" критики поминают Лаос, Бирму, Филиппины, театр Кабуки, Катакали, Бунраку, Но...). Особым образом организован­ная пластика напоминает древние арабские миниатюры. Ритуальные по­зы и жесты сочетаются с унифицированной манерой речи, которая как бы обесцвечивает реплики, лишает их теплоты естественных интонаций. Текст произносится деревянными, кукольными голосами, утрированная мимика часто противоречит смыслу слов, отчего спектакль начинает все больше напоминать представление театра марионеток. Персонажи пре­вращаются в застывшие театральные маски, внутренняя неподвижность и пустота которых оттеняется внешней динамикой действия игры.

Вероятно, жанр спектакля Мнушкиной можно определить и как экс­центрическую клоунаду. Такое решение имеет некоторую опору в самой комедии Шекспира, шутовской и карнавальной, но самоцельная эксцен­трика и неумеренная стилизация лишают "Двенадцатую ночь" в Театре Солнца содержательной наполненности и художественной цельности.

Стоит, может быть, вспомнить, что еще совсем недавно теоретики и практики контркультуры предпочитали игру как спонтанность сцени­ческого действия всем иным театральным формам. Не следует ли Театр Солнца этой, несколько уже увядшей формуле "левого театра"? Только в данном случае игра подчиняется консервативно-стилизаторским це­лям, порождает атмосферу инфантилизма. Создается впечатление, что режиссер и актеры Театра Солнца захвачены лишь ходом своеобразного эксперимента, пытаются осуществить, по меткому определению крити­ки, некую "экстраординарную химическую реакцию по превращению литературного текста в мимику и жест актера". Комедия же Шекспира со всеми ее поэтическими тонкостями и лирическим богатством являет­ся для "словесной и голосовой алхимии" спектакля Мнушкиной всего лишь предлогом.

Высок авторитет Театра Солнца: на его спектакли публика валит валом. Однако утраты, понесенные в ходе эксперимента, представляют­ся непомерно большими. Они дают основание упрекнуть театр в сно­бизме. В то же время Альфред Симон пишет о "гипертрофированной дикости" художественного языка последних спектаклей Мнушкиной. Что ж, в искусстве сцены противоположности сходятся особенно часто.

"Двенадцатая ночь" в Театре Солнца обнаруживает еще один вари­ант "театра невозможности" и вместе с тем — еще одно противоречие современной западной театральной культуры. Известный своими демо­кратическими традициями коллектив осуществил постановку элитарно­го типа, тем самым привлек внимание к проблеме доступности массо­вому зрителю театрального эксперимента. Тот же А. Симон пишет о спектакле: "Вот, наконец, знаменитый "элитарный театр для всех"! Что­бы его увидеть, надо ехать в Венсен..."

Вовсе не обязательно, однако, ехать для этого на окраину Парижа. С тем же успехом можно отправиться в самый центр французской сто­лицы на представление "Гамлета" в Театре Шайо.

Руководитель театра Антуан Витез тоже строит "элитарный театр для всех", правда, называет его "большим народным театром поиска". Выступая против "идейного ригоризма" и "популистской демагогии", он хочет, чтобы Шайо "стал местом свободной циркуляции противоречий". Высказывание любопытное, и нам еще предстоит к нему вернуться.

Впервые на французской сцене "Гамлет" идет без единой купюры. Вместе с тем Витез уклоняется от расшифровки замысла, заявляя: "Я хотел реализовать на сцене только одну вещь— загадку". Это, конечно же, кокетство. На самом деле Витез, еще в Иври приобретший репута­цию эрудита и эстета, прекрасно сознает цель своего обращения к зна­менитой пьесе. Ссылаясь на Романа Якобсона, некогда объявившего предметом литературы литературность, Витез сосредоточивает все свое внимание на театрализации трагедии Шекспира.

Витезовский "Гамлет" неимоверно, нестерпимо красив. Воображе­ние поражают уже эти белоснежные ступени, ограниченные сзади и с боков белыми вертикалями, нисходящие к самой рампе и исчезающие под ней, — декорация Янниса Коккоса заставляет вспомнить Аппиа и Крэга. Костюмы выдержаны в черном и белом цветах с редким и резким вторжением кроваво-красного. Бесконечно разнообразна игра света — то он ровно заливает всю сцену, то концентрируется в одиноком луче, то рассеивается и окутывает фигуры актеров воздушной дымкой. Дви­жение лестничных маршей, игра света определяют ритм действия, по­зволяют режиссеру строить разнообразные, но всегда изысканно-выразительные мизансцены.

Однако, несмотря на изощренную театральную эрудицию, высо­чайшую сценографическую постановочную культуру, рафинированное чувство стиля, очень скоро спектакль Витеза приобретает какую-то тя­гучую монотонность. Перетекают одна в другую по-балетному скульп­турные мизансцены, перемежаются речевые эффекты, заставляющие вспоминать о пении, и нарочитая, едва ли не изнуряющая красивость начинает наводить на мысль, что режиссера не слишком интересуют персонажи шекспировской трагедии, скованные в спектакле эстетским любованием театральной выразительностью.

Витез не добивается цельности художественного звучания трагедии Шекспира. Его постановка мозаична, состоит из отдельных сценических приемов, абсолютизированных и обособленных режиссером. То Витез скрупулезно реставрирует стилистику елизаветинского театра, то увле­кается стихией игровой театральности, то акцентирует резкие натурали­стические эффекты. Более же всего Витез тяготеет к экспрессионист­ской взвинченности и эстетизации уродливого, дающих о себе знать во множестве деталей: в диких воплях персонажей и в намеках на инцест, проскальзывающих во взаимоотношениях Полония и Офелии, и в при­чудливо удлиненном черепе Озрика, и в неимоверно долгом раздевании сошедшей с ума Офелии, в ее отталкивающе-уродливом танце...

Режиссер не только идет по пути стилистической эклектики, но и теоретически оправдывает свою позицию: "Новое больше не изобрета­ют, монтируют то, что уже известно. В театре, как в поэзии, не создают новое, но обновляют старое". Что ж, позицию Витеза разделяют сегодня многие художники. Конечно, это можно объяснить тем, что над совре­менным театром тяготеет богатейший опыт минувших эпох, который облегчает сценическое творчество и в то же время нередко лишает его самостоятельности. Однако не стоит, видимо, упускать из вида, что ху­дожественная новизна в искусстве связана с решением новых задач, которые перед ним ставит непрерывно развивающаяся жизнь, что толь­ко потребность художника выразить свое понимание действительности способна принести в его творчество подлинное обновление.