Андрей Якубовский - Профессия: театральный критик
- Название:Профессия: театральный критик
- Автор:
- Жанр:
- Издательство:неизвестно
- Год:неизвестен
- ISBN:нет данных
- Рейтинг:
- Избранное:Добавить в избранное
-
Отзывы:
-
Ваша оценка:
Андрей Якубовский - Профессия: театральный критик краткое содержание
Настоящая книга знакомит читателя с российским и зарубежным театром 1960 — 2000-х годов, с творчеством ведущих актеров, режиссеров и сценографов этого времени. В ней помещены работы разных жанров — от портрета и театральной рецензии до обзора театральной жизни и проблемных статей. В связи с чем знакомство с книгой будет интересно и полезно не только для любителей театра, но прежде всего для студентов-театроведов, искусствоведов, филологов, как своего рода практикум по театральной критике.
Профессия: театральный критик - читать онлайн бесплатно полную версию (весь текст целиком)
Интервал:
Закладка:
А ведь в распоряжении режиссера оказался актер, наделенный в высшей степени современным мироощущением, способный насытить шекспировскую пьесу страстями современного человека, повернуть ее лицом к живой, к сегодняшней действительности. Однако Витез этой возможностью почему-то не воспользовался. Образ Гамлета, созданный Ришаром Фонтана, очерчен в спектакле кругом одиночества и исключительности, не становится его камертоном. Более того: Гамлет приходит в постановку Витеза как носитель чуждых ей намерений и эстетических принципов и как бы изнутри взрывает весь ее художественный строй.
Гамлет врывается в замедленно-тягучее течение спектакля, противопоставляя ему бешеное биение собственного сердца. Он тот, чья душа распахнута в мир, чье призвание сострадать чужой беде, забывая о своей собственной. Хрупкий, светловолосый, невысокий юноша рожден для любви, нежности и чистоты, а брошен в самый омут ненависти, пошлости и порока. Он ранен злом, он изнемогает под его бременем, и потому его безумие не наиграно: в нем выражено смятение духа, его трудное движение к постижению истины. В Гамлете Фонтана— предельная искренность чувств и ярко выраженное личностное начало. Как он рыдает при встрече с отцом, как, смеясь и плача, гладит ступени, из-под которых доносится голос Призрака, как он бросается на мать, едва не душит ее—и тут же нежно обнимает, зовет отца присоединиться к их объятию. Как он, этот Гамлет, живущий взахлеб и навзрыд, тихим ровным голосом — для одного себя— читает "Быть или не быть?" или, задумчиво гиядя в зал, произносит "слова, слова, слова", при этом как бы вытряхивая из какой-то "умной" книжки слежавшиеся между ее страниц, затертые людьми и источенные временем ходячие истины, до которых ему уже нет дела...
Фонтана живет в образе Гамлета, мыслит, чувствует, страдает, а Витез убеждает, что все дело "вовсе не в психологии Гамлета", а в "символике жестов и фраз"; актер "выстрадывает" свое видение образа и пытается идти в глубь трагедии, а режиссер глубокомысленно замечает, что видит в образе Гамлета парафраз на тему... Христа. Может быть, таким образом и проявляется та "свободная циркуляция противоречий", которую прокламирует Витез?
Постановка "Гамлета" заставляет вспомнить упреки в формализме, которые обращает к режиссеру Жиль Сандье в своей книге "Театр в кризисе". Однако "урок" спектакля шире. Сегодня многих художников занимает вопрос, как избежать тупиковых крайностей элитарной и массовой культур. Их волнует и проблема доступности широкой публике театрального эксперимента. Видимо, это и делает привлекательной идею "элитарного театра для всех". В принципе вовсе не стоит исключать возможность плодотворного синтеза сценического поиска с общедоступностью, демократизмом и актуальностью. Что такой синтез возможен, подтверждает, скажем, опыт Марселя Марешаля и его "экспериментального народного театра" в Марселе, который решительно опровергает мнения сторонников противопоставления "creation" и "animation". Однако "элитарный театр для всех" в варианте, предложенном А. Мнушкиной и А. Витезом, когда замкнутое по своей сути формотворчество механически обращается к массовой аудитории, вряд ли открывает перед демократическим театром Франции интересные перспективы. К нему можно отнести слова Ж. Сандье о "нарциссических судорогах софистики и эстетизма", в которые нередко вырождается эксперимент в современном западном театре и которые в данном случае являют одну из разновидностей "театра невозможности".
Однако, как это ни парадоксально, тот же "театр невозможности" предлагает и диаметрально противоположный вариант соотношения творческого поиска и демократической общедоступности. Его обнаруживает "большой народный спектакль" Робера Оссеина "Человек по имени Иисус".
Режиссер, получивший признание прежде всего как устроитель массовых зрелищ по мотивам романов Гюго, посвященных французской революции, восстанию на броненосце "Потемкин", на этот раз обращается к Библии. Он подходит к библейскому мифу крайне просто, не замутив ясность своей трактовки какой-либо художественно-поэтической субъективностью. По мнению Оссеина, Иисус — это "просто человек", преданный миром и погибающий из-за людской бездуховности. Он, пишет критик, "переживает в спектакле патетическую драму, с которой идентифицируются бесчисленные мученики всех времен". На постановке лежит отсвет наивно-антропологического истолкования Библии Эрнстом Ренаном, но, может быть, именно это помогает режиссеру простейшими линиями очертить образ героя, донести его смысл до "человека с улицы", создать постановку, всякому понятную и любого способную тронуть.
У "большого народного спектакля" Оссеина две, так сказать, ведущие оси, обеспечивающие ему контакт с обширной аудиторией: резкие и наглядные ассоциации с современностью и весьма впечатляющая масштабность сценических решений.
Ассоциативность лежит в основе замысла режиссера. Это ассоциативность особого рода, непосредственно, напрямую и накоротко связывающая библейскую легенду с днем сегодняшним. Вторжение мифа в современность и современности в миф совершается так наглядно и резко, что настойчивое намерение режиссера извлечь из Библии "урок" нередко грозит спектаклю своего рода "коротким замыканием" — подменой художественно-образных решений назидательно-морализующей символикой. Это ощущается особенно остро, когда современно одетые апостолы в начале спектакля идут на сцену по проходам зала и там же исчезают в его финале, когда антракт прерывает проповедь Иисуса и тотчас же по всему периметру огромного зала зажигается разнообразная световая реклама, когда в финале спектакля под своды Дворца спорта врывается какофония звуков большого города, и так далее.
Смысл подобных решений обнажен до предела, вынесен на поверхность, а сами они сведены к сценическому знаку. Это придает спектаклю Оссеина, с одной стороны, бесспорную актуальность, с другой — известную прямолинейность и однозначность. Последнее, правда, не исключает необычного разнообразия постановочных приемов, что придает спектаклю красочность, музыкальность и динамизм.
Поражают колоссальные размеры объемной декорации, которая дает возможность развернуть действие спектакля одновременно и по вертикали и по горизонтали: вверх, на конструкцию, и вниз, на свободную от декораций площадку то и дело мчатся участники массовых сцен (в спектакле занято девяносто актеров), изобретательно построенных и искусно освещенных. Оссеин эффектно "укрупняет" одни эпизоды, начиная их на самой вершине конструкции и мгновенно перенося их вниз, как бы придвигая их к зрителям, добивается концентрации действия, одновременно показывая следующие друг за другом по времени сцены: вверху еще бичуют Иисуса, а внизу его уже ведут на Голгофу, внизу кто-то еще рыдает над ним, упавшим под тяжестью креста, а вверху зрители уже видят распятого Иисуса. Оссеин изобретательно разворачивает зрелищно выигрышные моменты: вот Саломея танцует "танец семи покрывал"; вот палач весь в красном и с огромным мечом подает Ироду голову Иоанна; вот предводительствуемые уродливым карликом, в зловещих масках-черепах из темноты выступают первосвященники иудейские...
Читать дальшеИнтервал:
Закладка: