Андрей Якубовский - Профессия: театральный критик

А ведь в распоряжении режиссера оказался актер, наделенный в высшей степени современным мироощущением, способный насытить шекспировскую пьесу страстями современного человека, повернуть ее лицом к живой, к сегодняшней действительности. Однако Витез этой возможностью почему-то не воспользовался. Образ Гамлета, созданный Ришаром Фонтана, очерчен в спектакле кругом одиночества и исключи­тельности, не становится его камертоном. Более того: Гамлет приходит в постановку Витеза как носитель чуждых ей намерений и эстетических принципов и как бы изнутри взрывает весь ее художественный строй.

Гамлет врывается в замедленно-тягучее течение спектакля, проти­вопоставляя ему бешеное биение собственного сердца. Он тот, чья душа распахнута в мир, чье призвание сострадать чужой беде, забывая о сво­ей собственной. Хрупкий, светловолосый, невысокий юноша рожден для любви, нежности и чистоты, а брошен в самый омут ненависти, по­шлости и порока. Он ранен злом, он изнемогает под его бременем, и потому его безумие не наиграно: в нем выражено смятение духа, его трудное движение к постижению истины. В Гамлете Фонтана— пре­дельная искренность чувств и ярко выраженное личностное начало. Как он рыдает при встрече с отцом, как, смеясь и плача, гладит ступени, из-под которых доносится голос Призрака, как он бросается на мать, едва не душит ее—и тут же нежно обнимает, зовет отца присоединиться к их объятию. Как он, этот Гамлет, живущий взахлеб и навзрыд, тихим ров­ным голосом — для одного себя— читает "Быть или не быть?" или, за­думчиво гиядя в зал, произносит "слова, слова, слова", при этом как бы вытряхивая из какой-то "умной" книжки слежавшиеся между ее стра­ниц, затертые людьми и источенные временем ходячие истины, до ко­торых ему уже нет дела...

Фонтана живет в образе Гамлета, мыслит, чувствует, страдает, а Витез убеждает, что все дело "вовсе не в психологии Гамлета", а в "символике жестов и фраз"; актер "выстрадывает" свое видение образа и пытается идти в глубь трагедии, а режиссер глубокомысленно замечает, что видит в образе Гамлета парафраз на тему... Христа. Может быть, таким образом и проявляется та "свободная циркуляция противоречий", которую прокламирует Витез?

Постановка "Гамлета" заставляет вспомнить упреки в формализме, которые обращает к режиссеру Жиль Сандье в своей книге "Театр в кризисе". Однако "урок" спектакля шире. Сегодня многих художников занимает вопрос, как избежать тупиковых крайностей элитарной и мас­совой культур. Их волнует и проблема доступности широкой публике театрального эксперимента. Видимо, это и делает привлекательной идею "элитарного театра для всех". В принципе вовсе не стоит исклю­чать возможность плодотворного синтеза сценического поиска с обще­доступностью, демократизмом и актуальностью. Что такой синтез воз­можен, подтверждает, скажем, опыт Марселя Марешаля и его "экспе­риментального народного театра" в Марселе, который решительно оп­ровергает мнения сторонников противопоставления "creation" и "animation". Однако "элитарный театр для всех" в варианте, предложен­ном А. Мнушкиной и А. Витезом, когда замкнутое по своей сути фор­мотворчество механически обращается к массовой аудитории, вряд ли открывает перед демократическим театром Франции интересные пер­спективы. К нему можно отнести слова Ж. Сандье о "нарциссических судорогах софистики и эстетизма", в которые нередко вырождается экс­перимент в современном западном театре и которые в данном случае являют одну из разновидностей "театра невозможности".

Однако, как это ни парадоксально, тот же "театр невозможности" предлагает и диаметрально противоположный вариант соотношения творческого поиска и демократической общедоступности. Его обнару­живает "большой народный спектакль" Робера Оссеина "Человек по имени Иисус".

Режиссер, получивший признание прежде всего как устроитель массовых зрелищ по мотивам романов Гюго, посвященных французской революции, восстанию на броненосце "Потемкин", на этот раз обраща­ется к Библии. Он подходит к библейскому мифу крайне просто, не за­мутив ясность своей трактовки какой-либо художественно-поэтической субъективностью. По мнению Оссеина, Иисус — это "просто человек", преданный миром и погибающий из-за людской бездуховности. Он, пишет критик, "переживает в спектакле патетическую драму, с которой идентифицируются бесчисленные мученики всех времен". На постанов­ке лежит отсвет наивно-антропологического истолкования Библии Эрн­стом Ренаном, но, может быть, именно это помогает режиссеру про­стейшими линиями очертить образ героя, донести его смысл до "чело­века с улицы", создать постановку, всякому понятную и любого способ­ную тронуть.

У "большого народного спектакля" Оссеина две, так сказать, веду­щие оси, обеспечивающие ему контакт с обширной аудиторией: резкие и наглядные ассоциации с современностью и весьма впечатляющая масштабность сценических решений.

Ассоциативность лежит в основе замысла режиссера. Это ассоциа­тивность особого рода, непосредственно, напрямую и накоротко связы­вающая библейскую легенду с днем сегодняшним. Вторжение мифа в современность и современности в миф совершается так наглядно и рез­ко, что настойчивое намерение режиссера извлечь из Библии "урок" нередко грозит спектаклю своего рода "коротким замыканием" — под­меной художественно-образных решений назидательно-морализующей символикой. Это ощущается особенно остро, когда современно одетые апостолы в начале спектакля идут на сцену по проходам зала и там же исчезают в его финале, когда антракт прерывает проповедь Иисуса и тотчас же по всему периметру огромного зала зажигается разнообразная световая реклама, когда в финале спектакля под своды Дворца спорта врывается какофония звуков большого города, и так далее.

Смысл подобных решений обнажен до предела, вынесен на по­верхность, а сами они сведены к сценическому знаку. Это придает спек­таклю Оссеина, с одной стороны, бесспорную актуальность, с другой — известную прямолинейность и однозначность. Последнее, правда, не исключает необычного разнообразия постановочных приемов, что при­дает спектаклю красочность, музыкальность и динамизм.

Поражают колоссальные размеры объемной декорации, которая да­ет возможность развернуть действие спектакля одновременно и по вер­тикали и по горизонтали: вверх, на конструкцию, и вниз, на свободную от декораций площадку то и дело мчатся участники массовых сцен (в спектакле занято девяносто актеров), изобретательно построенных и ис­кусно освещенных. Оссеин эффектно "укрупняет" одни эпизоды, начиная их на самой вершине конструкции и мгновенно перенося их вниз, как бы придвигая их к зрителям, добивается концентрации действия, одно­временно показывая следующие друг за другом по времени сцены: ввер­ху еще бичуют Иисуса, а внизу его уже ведут на Голгофу, внизу кто-то еще рыдает над ним, упавшим под тяжестью креста, а вверху зрители уже видят распятого Иисуса. Оссеин изобретательно разворачивает зре­лищно выигрышные моменты: вот Саломея танцует "танец семи покры­вал"; вот палач весь в красном и с огромным мечом подает Ироду голову Иоанна; вот предводительствуемые уродливым карликом, в зловещих масках-черепах из темноты выступают первосвященники иудейские...