Андрей Якубовский - Профессия: театральный критик
- Название:Профессия: театральный критик
- Автор:
- Жанр:
- Издательство:неизвестно
- Год:неизвестен
- ISBN:нет данных
- Рейтинг:
- Избранное:Добавить в избранное
-
Отзывы:
-
Ваша оценка:
Андрей Якубовский - Профессия: театральный критик краткое содержание
Настоящая книга знакомит читателя с российским и зарубежным театром 1960 — 2000-х годов, с творчеством ведущих актеров, режиссеров и сценографов этого времени. В ней помещены работы разных жанров — от портрета и театральной рецензии до обзора театральной жизни и проблемных статей. В связи с чем знакомство с книгой будет интересно и полезно не только для любителей театра, но прежде всего для студентов-театроведов, искусствоведов, филологов, как своего рода практикум по театральной критике.
Профессия: театральный критик - читать онлайн бесплатно полную версию (весь текст целиком)
Интервал:
Закладка:
Встав рядом в фестивальной афише, эти три принципиально разных варианта "Вишневого сада" позволяют вести разговор о "послестреле-ровском" Чехове. Вместе с тем они обнаруживают некое "центробежное ускорение", которое зовет театр все дальше выйти за пределы нашего сегодняшнего понимания и ощущения Чехова. Не исключено поэтому, что разговор о постановках Крейчи, Шербана и Штайна выведет нас за рамки чеховского фестиваля к спектаклю, который, быть может, представит нам крайнюю степень доступной сегодня театру "радикализации" Чехова.
* * *
Работа Крейчи легко поддается пластическому воссозданию в пересказе: вся она построена на крупных планах актерской игры, на непрерывном и рельефном общении персонажей. Каждый очерчен с предельной ясностью, за каждым угадывается и прошлая биография и перспектива судьбы.
Сценическое существование одних укладывается в один-два тона: Яша (Томаш Турек), например, представлен этаким "харьковским парижанином", законченным пошляком; Шарлотта (Богумила Долейшова) во всех ситуациях бравурным шутовством пытается заглушить чувство неуверенности; Фирс (Ярослав Конечный) столь очевидно принадлежит рассыпавшемуся в прах прошлому, что не совсем понятно, как доживает до финала.
Другие даны чуть более сложно, в постоянном переключении настроения: Пищик (Боржик Прохазка) искренне проживает всякую перемену обстоятельств не только своей, но и чужой жизни; для Епиходова (Владимир Матейчек) весь мир — переживание его "двадцати двух несчастий"; Варя (Мария Горачкова) верит и не верит в возможность счастья, постоянно переходит от надежды к отчаянию и так далее.
Этот мир вполне реален. Но только в плоскости личного и сиюминутного существования героев. Они входят в усадьбу как в свое единственное и последнее пристанище. Однако Крейча с помощью художника Ги-Клода Франсуа создает образ жилья, в котором нет ничего жилого. Понятие "дома" сведено к стенам да потолку над головой, да массивным предметам обстановки, с которыми действующие лица вступают в небезопасные отношения — то и дело натыкаются на стулья, роняют их, ушибаются. Нет ни одного предмета, на котором бы лежала печать реального исторического времени. Милые безделушки, скрытые за створками шкафа и на мгновение явленные нам, решительно вынесены за скобки настоящего времени.
Известно, что Стрелер придавал особое значение обстоятельству, определившему название пьесы, считая, что "сад — это сердцевина всей истории", ее "главное действующее лицо". В его спектакле было не важно топографическое расположение сада, потому что становилось очевидно: сад— в душе героев. О, какой непередаваемой болью в "итальянском" "Саде" отзывался стук топора по вишневым деревьям, казалось, сталь вгрызалась в самое сердце Раневской— Валентины Кортезе...
В спектакле Крейчи сада не было.
Нет, разумеется, о нем не забыли. На темные стены ложатся тени ветвей, из приоткрытых окон слышен щебет птиц. Но сад вытеснен за пределы пространства и жизни персонажей.
Что такое сад для этой Раневской, в исполнении Марии Томашовой прочно прикованной к одной мысли — что там, в Париже? Нервной, немолодой женщины, переживающей последнюю, а потому всепоглощающую страсть в своей идущей под уклон жизни? Пауза перед дальней дорогой? Лишняя тяжесть на сердце, которое разрывается между прошлым ("сад") и настоящим ("этот человек" в Париже)?
Что он для Гаева, который в трактовке Милана Риса всеми силами пытается брезгливо отстраниться от реальности, ускользнуть от настоящего куда-то туда, в милые его сердцу "80-е годы"? Символ утрат? Хрупкая защита от неотвратимых перемен, которая только затягивает агонию? Может быть, перед Лопахиным сад готов склонить свои ветви? Этот герой представлен Крейчей человеком наиболее сложной душевной организации среди прочих персонажей спектакля. У Лопахина — Яна Гартла, который появляется перед нами с книгой, в отлично сшитом платье, носит очки в тонкой оправе и дорогую удобную обувь, не только пальцы музыканта, но, может быть, душа художника. Он не сочувствует, но сострадает обитателям имения. Он искренен до наивности и тонок до ранимости. Не потому ли он с такой легкостью соглашается на последнее объяснение с Варей, а потом так и не умеет произнести в нем решающее слово?
Но ведь и для него "сад" — вещь внеположенная, всего-навсего объект помещения капиталов. За это Лопахин Гартла платит страшно дорого: в минуту торжества новый владелец вишневого сада явно не в себе — то падает на колени, то вскакивает с пола, то переживает упадок сил, то ощущает бешеный их прилив, то чуть не рыдает, то взрывается недоброй радостью... Взлет человека в этой, бесспорно лучшей, сцене спектакля оборачивается крушением. С интеллигентностью покончено раз и навсегда...
Нет сада в душе этих людей. Крейча поведал о мире, в котором не дано выжить духовности и красоте. При этом История выносится им за рамки сценического полотна, воспринимается малоблагоприятным для всех внешним обстоятельством. Режиссер в нее не входит и удерживает от этого своих героев. Они живут только настоящей минутой. Как же судорожно протекает эта "минута" в спектакле Дивадло за Браноу! Крейча продуманно строит образ аморфного, прерывистого существования, все время сбивая его ритм, прерывая общение внелогическими паузами, побуждая актеров смотреть куда-то мимо партнеров, останавливать на полпути начавшийся жест, отчего рука не попадает в руку, уже протянутую для рукопожатия, объятия размыкаются, но так и не сомкнутся, а человек двигается по сцене, не зная куда и зачем. И все плачут, очень много и по всякому поводу...
Что это — самоощущение неприкаянных людей в недобром, "вывихнутом" мире? Или предчувствие горестной грядущей судьбы? Может быть, именно в плаче Крейча наделил своих героев чем-то вроде "предчувствия Истории", передал им собственный опыт и выстраданное знание того, как трудно сохранить духовность и отстоять идеал в мире, лишенном того и другого?
* * *
Образ сада как-то не сложился и в постановке румынского Национального театра — Щербан и его художник Михай Мэдеску бегло показали несколько хилых деревец на заднем плане и поспешили перейти к иным, куда более важным для их концепции вещам. Молодая дама, мальчик в матроске, которые пройдут под этими деревцами (дань чеховской "символике"), разумеется, ни в какое сравнение не идут с пышно развернутыми в спектакле "картинами народной жизни". Возникая на арьерсцене, они определяют очень многое в звучании спектакля.
Вот крестьяне выезжают в поле до зари, вот они ведут сев, вот косцы возвращаются домой вечерней порой; когда же на сцене возникает нечто вроде "сходки", к ней тут же покушается примкнуть Трофимов. В финале спектакля светлый горизонт становится прозрачным и его от края до края заполняют фабричные корпуса с "жолтыми" окнами и торчащими в небо трубами.
Читать дальшеИнтервал:
Закладка: