Андрей Якубовский - Профессия: театральный критик

Ничего странного ни в том, ни в другом нет.

Сценическая история Чехова необычайно богата. И при желании любой художник может отыскать в ней если не единомышленников, то хотя бы предшественников. С другой стороны, со времени написания последней чеховской пьесы — "Вишневого сада" — прошло без малого девяносто лет. За это время человечеством было столько видано, пере­жито, художественное сознание столь разительно изменилось, что вполне возможно предположить влияние на современный чеховский спектакль самых парадоксальных имен— Пиранделло, например, или Беккета, Чаплина, скажем, или Феллини. Все эти художники Чехову чем-то обязаны. Не пришла ли на исходе нашего столетия и их очередь "платить долги"?..

Речь не об исчерпанности традиционных подходов, обеспечиваю­щих преемственность с театральным прошлым или пытающихся это прошлое впрямую оспорить. Объективно говоря, прямая полемика с прошлым является той же верностью ему, только с обратным, так ска­зать, знаком. Речь о том, что сегодняшний театр все чаще с этим про­шлым демонстративно порывает, обнаруживая ту степень радикализма, которая наглядно включает последние чеховские постановки в орбиту новейшего философского и эстетического опыта, решительно пересмат­ривая проблематику и строй его драматургии, обнаруживая в ней все новые возможности, извлекая из нее все новые созвучия живой, за сте­нами театра протекающей реальности.

Провидческими оказались слова Стрелера, осуществившего поста­новку "Вишневого сада" в 1974 году и открывшего ею, видимо, послед­ний в нашем столетии этап осмысления чеховской драмы: "Настало время отдать себе отчет в том, что теперь надо попытаться представить Чехова совсем иначе... более универсальным, более символическим, более открытым фантазии..." При этом Стрелер предостерегал от опас­ности "впасть в отвлеченность, лишить всякого значения пластическую реальность Чехова". Он считал, что по отношению к чеховской драме вряд ли возможно утверждение: "все, что происходит, происходит сей­час и будет происходить вечно". Однако тот способ, которым он пре­одолел отмеченную им опасность, уже подсказывал реальную возмож­ность выхода театра за пределы, Стрелером очерченные.

Стрелер попытался решить "проблему Чехова" с помощью трех "китайских шкатулок", которые вкладываются одна в другую. Меньшей "шкатулкой" стала для него "занимательная история про людей". Сред­ней — "шкатулка Истории", в которой живые характеры, события, вещи "чуточку смещаются, остраняются". Наконец, самая большая — "шка­тулка Жизни" — представляла частное и историческое бытие персона­жей "в почти метафизическом измерении, внутри параболы судьбы". В этом "почти" — грань, которую Стрелер отказался перейти.

Режиссер создал спектакль психологически прописанный и отсы­лающий зрителя к символу, легкий и пронзительно трагичный, в кото­ром ему в самом деле удалось передать одновременно и "биение серд­ца", и течение "реки Истории", и "вечную параболу... краткого земного существования". Он синтезировал и подытожил все прежние варианты прочтения чеховской драмы, никого при этом не повторив и не напом­нив. И вместе с тем, как бы невзначай, открыл дверь в театральное бу­дущее: весь Чехов "конца столетия" "вышел" из стрелеровского "Сада", невольно постоянно соотносился и соотносится с ним. Притом не толь­ко в зрительском восприятии, но и в театральной практике.

Чеховское время как бы разделилось на "до" и "после"...

Между тем, строго говоря, Стрелер ничего "не изобрел". Он сделал явным и соразмерил то, что прежде предчувствовалось в подтексте, зре­ло, что подчас порознь, подчас вместе уже проступало наружу. Стрелер идеально выверил модель и привел ее в действие, тактично выявил и на этот раз с идеальной гармонией соотнес три начала — психологию, со­циум, рок.

В словах "на этот раз" — вся сложность. Потому что гармония не­устойчива сама по себе. Потому что далеко не всегда в дальнейшем стрелеровские "шкатулки" послушно вкладывались одна в другую, рав­но присутствовали в одном и том же спектакле. Потому что, в конце концов, нарушение гармонии, свободный диалог, даже спор между лич­ностным, историческим и метафизическим и предполагает развитие живого, изменчивого ощущения чеховского универсализма, подразуме­вает преодоление того безупречного, но преходящего "канона", кото­рым со временем обернулся стрелеровский "Вишневый сад".

Подтверждение этому пришло совсем недавно — в дни первого че­ховского фестиваля.

Я вовсе не хочу сказать, что три "Вишневых сада", показанные то­гда в Москве пражским Дивадло за Браноу-П, румынским Националь­ным театром и берлинским Шаубюне — плагиат по отношению к Стре-леру. Имена Отомара Крейчи, привезшего свою шестую версию "Сада", Андрея Щербана, уже ставившего "Вишневый сад" в Нью-Йорке, нако­нец, Петера Штайна, продолжившего "Садом" работу над Чеховым, на­чатую его великолепными "Тремя сестрами", — порука творческой са­мостоятельности. Тем не менее эти спектакли очевидно принадлежат "послестрелеровской" эпохе, располагаются в пределах значений, впер­вые с такой ясностью обнаруженных Стрелером в той же пьесе русского драматурга. При этом каждая из постановок тяготеет к одной из стреле-ровских "шкатулок", чему, видимо, есть свои причины.

Крейча доносит до нас атмосферу 60-х годов с их борьбой за право театра вглядываться в потаенные переживания человека, в несложив­шиеся судьбы, какими бы ничтожными они ни казались. Право на этот благородный демократизм сам Крейча оплатил сполна. Его спектакль совпал с той традицией психологического истолкования Чехова, корни которой — в первых мхатовских постановках, отчего назову ее "славян­ской".

Спектакль Щербана отсылает зрителя к недавним театральным временам, когда в сценическом искусстве активно практиковался "мон­таж аттракционов" и наглядная ассоциативность (первое сместило зву­чание постановки в сторону комедии, второе стало проводником жест­ких социально-исторических акцентов). Любопытно, что, разрабатывая игровую среду и систему социальных координат, Щербан и то и другое осуществил с той степенью рационализма и мастерства, которые позво­лили безошибочно угадать в румынском режиссере художника, про­шедшего школу американского театра.

Спектакль Штайна решительно не вмещается в краткую формулу. Это Чехов, которого режиссер пытается постичь едва ли не в космиче­ском измерении, в категориях почти бытийственно воспринятого вре­мени и сквозь призму определенного культурного уклада. Поверхност­ному наблюдателю работа Штайна могла показаться этаким "мейнин-генством", что с легкостью позволило бы отнести постановку к давней и исконно немецкой традиции. Спектакль Штайна, однако, антинатурали-стичен хотя бы потому, что в натурализме все живое опредмечивается, а здесь даже мертвая "натура" наделяется чем-то вроде живой "души"... Космизм, бытийственность и культурологичность настраивают на по­стижение метафизической целостности чеховской пьесы.