Андрей Якубовский - Профессия: театральный критик

Обменявшись на прощание трогательными словами — "Я тебя жду...", "Ты— моя звезда...",— герои завершают тем, с чего начали: одиночеством и разлукой.

Создатели спектакля рассчитанно прикоснулись к ряду беспроиг­рышных тем и обстоятельств, составляющих, можно сказать, "джентль­менский набор" нынешнего нашего искусства, — всеобщее наше небла­гополучие, эмиграция, евреи, любовь, секс и так далее и тому подобное позволяют держать зрительский интерес к театру "в тонусе". С редкост­ной виртуозностью избежали они чрезмерного углубления в какую-либо одну из этих тем, с безукоризненным чувством меры убереглись от не­нужных диссонансов, в этих обстоятельствах вполне реальных. Одним словом, они достигли замечательного эффекта.

Суть его в убедительном совмещении двух, казалось бы, взаимоис­ключающих театральных "оптик". На сцене все, "как в жизни", и в то же самое время — все, "как в театре".

Происходит балансировка на тонкой грани, отделяющей одно от другого. Все сомнения отметены заранее: почему выбраны такие герои? Почему местом действия избран больничный морг? Почему комизм предшествует драматическим моментам, им следует, их прослаивает? Ответ один: потому что такова принципиальная установка драматурга, чутко воспринятая режиссером и великолепным образом развитая и за­крепленная в игре актеров.

В критике прозвучали упреки. По одной версии: углубить бы, обо­стрить бы. По другой — заменить бы "грубый тяжеловоз реализма" "трепетной ланью гротеска". По моему разумению — ненужно, да и невозможно. Всякий раз, когда верх берет тенденция к "углублению", в спектакль входит неприятный надрыв, режущая слух "тремолирующая" интонация. К счастью, это происходит достаточно редко. Что же до гро­теска, то это, можно сказать, не про "Сорри". Комедия и драма здесь рядоположены, не сливаются и, как кажется, по изначальному расчету сливаться вовсе не обязаны. Они не взаимодействуют активно, но как бы скрадывают друг друга, рождают некое итоговое гармонизирующее ощущение: как, например, этот свадебный танец героев, вполне уместно вписавшийся в обезличенное пространство "обители смерти", как, по­ложим, неподражаемое краснобайство Звонарева, которое густой крас­кой накладывается на, казалось бы, исключающий всякий юмор "погре­бальный" текст.

Инна Чурикова и Николай Караченцов великолепно ведут свои ро­ли в том же точно выверенном ключе, когда живые токи жизни под­вергаются радикальной обработке театральной игрой. С персонажами происходит нечто такое, о чем можно точнее всего сказать словами известного психолога Л. Выготского — форма уничтожает содержание, она не "вскрывает свойства, заложенные в самом материале, а... пре­одолевает эти свойства". Быть может, именно поэтому Чурикова соз­дает в "Сорри" еще один, и весьма впечатляющий, образ женщины "не от мира сего", уже давно ставший для нее постоянным спутником, а Караченцов, демонстрируя все свое незаурядное мастерство, предстает перед зрителями в облике этакого "российского Бельмондо", со всеми вытекающими из такого противоестественного сочетания забавными последствиями.

Преодолеть реальность... Заткать ее суровую основу прихотливым рисунком вымысла... Отсюда совершенно особое отношение к игре с ее блеском, постоянным обманом зрительских ожиданий, с ее поистине концертным укрупнением планов и едва ли не эстрадным вниманием к детали, с репризным произнесением текста и превосходным отыгры­шем, отмеченным подлинным блеском, который в былые театральные времена определялся особым словечком — брио.

Разумеется, Александр Галин в своей пьесе выказал благородное желание помочь людям "собрать растерянную душу, из полуживой сде­лать ее живой", как о том предупредительно сообщает программка спектакля. Но сделал это довольно необычным способом — с большой долей отстранения, как если бы его самого история, рассказанная им, впрямую не касалась. Он побудил талантливого режиссера, одаренных актеров пойти за собой в поиске каких-то новых соотношений познава­тельных и игровых возможностей театра, содержательных и развлека­тельных функций сценического искусства.

Могут сказать, что этот тип театра всем и давно известен — доста­точно вспомнить одного из лидеров прошедших театральных сезонов по зрительскому успеху— спектакль "Там же, тогда же". Однако здесь, в "Сорри", ситуация в корне иная, потому что совсем иная жизнь, к кото­рой отсылает и от которой так страстно хочет отвлечь нас "Ленком" вкупе с Российским театральным агентством. И этим все сказано.

"Сорри", вопреки мнению некоторых моих коллег, — это вовсе не "запоздалый аккорд театра "времен Горбачева", это явление, за которым, судя по всему, большое будущее. Это своего рода эталон спектакля, соз­датели которого пытаются с помощью смеха помочь нам, своим зрите­лям, преодолеть нарастающее чувство страха, снять с нас психологиче­ский стресс, в который мы сегодня все явственнее погружаемся и с при­чинами которого ни мы, ни они бороться не способны. "Сорри"— это своего рода "танец на вулкане", который уже дышит и — кто знает? — быть может, вот-вот засыплет нас удушливым пеплом, зальет огненной лавой.

(Танец на вулкане//Культура. 1992. 13 февр.).

Театр на Малой Бронной. Москва,

ноябрь 1992 г.

"Король Лир" на Малой Бронной—спектакль неожиданный и стран­ный. Он разочарует любителей "романтического" "театрального" Шек­спира. "Вершина трагического", "сила трагического напряжения", "ши­рота и подлинно космическая масштабность" (так некогда А. Аникст комментировал трагедию) — это все не об этой постановке. Почитатели площадной игровой театральности спектакля Роберта Стуруа тоже по­чувствуют себя обманутыми и обделенными.

Вы ждете ритуала и риторики, своего рода "государственного дей­ства"? Ничуть не бывало — намеренная камерность, отсутствие всякого пафоса, естественность пластики и речи. Вы приготовились принять на себя натиск режиссерской фантазии, поток постановочных "аттракцио­нов"? Ничего подобного — все, происходящее на сцене, может быть охарактеризовано понятием "минус-прием". Никаких эффектных мизан­сцен, доходчивая простота мотивировок, весьма достоверное поведение персонажей.

Очень простой свет и почти схематическое обозначение места дей­ствия. Загон — не загон, ринг — не ринг, но какая-то прямоугольная площадка, устланная ковром и ограниченная с четырех сторон резной балюстрадой с балясинами. Едва ли не абсолютное отсутствие аксес­суаров, даже прямо предполагаемых текстом. Ни трона, ни знаков коро­левской власти, ни даже карты древней Британии, которую требует Лир, дабы поведать дочерям, придворным, "городу и миру" о разделе своего королевства. И — что уж совсем странно — ни малейшего звукового, не говоря уже о музыкальном, сопровождения...