Андрей Якубовский - Профессия: театральный критик

Два одряхлевших на наших глазах старика, выброшенные из того, что мы называем жизнью, израненные, избитые, измочаленные ею, из­немогшие всего в каком-нибудь шаге от могилы...

А ведь Лир всего-то и хотел "остаток лет проковылять без ноши". Это, конечно, не образ, не поэтическая фигура (вот он, "английский след", чуть заметный, но четкий...). Это буквальная установка героя С. Кача-нова, понятная и простая. Лир "с Малой Бронной" хотел найти "экологи­ческую нишу" для своей старости, не более того.

Не получилось...

Но разве старость— не общий удел человеческий? Разве один только Лир, один только Глостер — эти обыкновенные, заурядные, ни­щие старики — испытали неблагодарность и жестокость детей своих? Чем ближе к нам, чем понятнее персонажи, чем обыденнее обстоятель­ства, непоправимо искалечившие их жизни, тем шире, убедительнее и резче обобщение, заключенное театром в их сцеплении.

Нет, в самом деле, в этом спектакле простота все очевиднее стано­вится проводником отчаяния, все больше начинает пугать, бередит чув­ство и раздражает мысль...

Сергей Женовач прочитал шекспировскую трагедию как семейную драму. Никогда прежде, пожалуй, не приходилось слышать столь про­никновенное: "Дочери мои...", столь горестное: "А я все вам отдал...".

Может показаться, что перед нами разыгрывается дошекспировская пьеса "Лир и его три дочери", простенькая семейная история с узким назидательным уроком, которой, тем не менее, отдавал предпочтение известный "ниспровергатель" Шекспира Лев Толстой. Это способно бросить густую тень на замысел спектакля.

Впечатление это обманчиво. Верный своим намерениям режиссер и тут наделяет на первый взгляд простенькое и претендующее на нраво­учительность резко расширяющимся по ходу спектакля и далеким от наивного морализаторства смыслом. Он предлагает нам отнестись к семье как к началу всех начал, как к "ячейке общества", способной представить его внутреннее состояние с предельной наглядностью и объективностью.

Вовсе не к наивной архаике тяготеет постановщик, но — к перво­основам. И не столько сюжета великой трагедии, сколько самой жизни, так сказать, "сюжета человеческого бытия", сводимого им, как, впрочем, и во всех иных решениях его спектакля, к наипростейшим, неразложи­мым, а потому — общепонятным и все явственнее и явственнее приоб­ретающим метафизическое звучание понятиям.

Может быть, кому-то покажется банальным и сомнительным самый уровень, на котором возникает этот странный спектакль: глобальная проблематика и поэтическая сила Шекспира — и вдруг старость, семья, несчастные родители и неблагодарные дети... Того и гляди, действие и вправду "сорвется" в сферу бытового сознания, ходячих истин, превра­тится в демонстрацию всякого "сора" и "отбросов" жизни, ее, так ска­зать, перманентного гниения...

Да нет же, напротив, — действие все очевиднее строится таким об­разом, чтобы отключить бытовые реминисценции и всемерно .активизи­ровать ассоциации общекультурные и общечеловеческие. Взять, к при­меру, одну из многих кульминаций действия — сцену бури.

Здесь нет ни ночного мрака, ни ослепительных молний, ни раска­тов грома, ни световой "пелены дождя" — нет ничего конкретного, из чего можно было бы "соткать" театрально-достоверный образ непогоды и величественного разгула стихий... Буря — это нагое тело, трепещу­щая плоть, открытая всем ветрам и ливням. Это седой старик — "двуногое животное", лишенное крова и приюта. Буря — в словах Кента и Глостера, "отбивающих курсивом" внутренний смысл события, в совершенно по-особому организованной эмоциональной жизни Ли­ра — С. Качанова.

"Дуй, ураган..." — тихо скажет Лир. И мы почувствуем бурю в ду­ше героя, хоть мало что наружно говорит о ней. Мы, может быть, будем озадачены этой внешней невыраженностью переживаний Лира, но зато сполна ощутим ту внутреннюю судорогу отчаяния, которая сводит его тело и дух в безрадостных блужданиях по "сюжету жизни". Чем проще, тем страшнее...

В такие моменты спектакля его плотная ткань начинает просвечи­вать и чудится тогда нам "вечность на аршине пространства" (Ф. Дос­тоевский).

Что же до "ходячих истин", то ведь это как посмотреть на дело. И не уместно ли по этому поводу вспомнить блоковское:

"Актеры, правьте ремесло,

Чтобы от истины ходячей

Всем стало больно и светло!.."

— с одной, но весьма существенной оговоркой.

На спектакле Театра на Малой Бронной становится больно, но не светло. В нем нет и не может быть катарсиса, точно так же, как отсутст­вуют отчетливые приметы трагического, как нет в нем, скажем, претен­зии на потрясение зрителя. Расчет взят на сочувствие, на одно только сострадание. Катарсис требует веры и способности надеяться хотя бы в скрытой, стоической форме. Мир Шекспира дается здесь в ракурсе, ис­ключающем и то, и другое. Спектакль оказывается — права все-таки "кулуарная" молва! — в поле воздействия чеховской традиции и вместе с тем полемичен по отношению к ней.

Связь с Чеховым — и конкретная, и принципиальная. К героям это­го "Лира" вполне могут быть отнесены слова Елены Андреевны из "Дя­ди Вани": "...мир погибает не от разбойников, не от пожаров, а от нена­висти, вражды, от всех этих мелких дрязг..." Но в той же самой мере работа Женовача обязана Чехову построением некой общей "модели мира", в котором человек сталкивается с безличной и враждебной ему силой, живет в "полосе отчуждения" от себя самого и от окружающих, является источником и вместе с тем жертвой своего "безгеройного вре­мени". Только нет у него веры, не теплится в нем надежда...

Поэтому чеховские ассоциации начинают замещаться по ходу спек­такля совсем иными, куда более безжалостными и пессимистическими мотивами, родственными, скажем, уайльдовской "Балладе Рэдингской тюрьмы" с ее разящей простотой и мрачной безысходностью. Вот уж где в самом деле сполна реализуется принцип: чем проще—тем страшнее, где за реалиями тюремного бытавстаетапокалиптический ужас бытия.

Разумеется, спектакль С. Женовача — всего лишь намек на ту меру драматизма, которую обнаруживает поэма Оскара Уайльда. Но порож­ден он, как кажется, сходными импульсами. Не эта ли внутренняя и, быть может, даже неосознанная связь определила своеобразное отно­шение актеров к слову и вообще особый характер психологизма их иг­ры? Не она ли собрала в тугое единство отдельные темы постановки, задала особенный ритм действия — очень собранный, целеустремлен­ный, выводящий звучание каждого частного решения на уровень обоб­щающий, итоговый?

Что же в этом итоге? Из чего он складывается?

Из тревожной догадки о существовании какого-то скрытого от че­ловека смысла жизни и вместе с тем — из безрадостного сомнения в его наличии. Из ощущения, что так, как живут все эти люди, жить нельзя, недостойно, а как нужно жить и, главное, как можно будет жить в бли­жайшем будущем — неясно. ("Так безобразно все, темно, мертво", — скажет "под занавес" Кент— С. Баталов и тут же рухнет замертво...) Из осознания отвратительности не только животного, эгоистического нача­ла, бьющего через край в этом нетерпеливом Эдмунде (С. Тарамаев), развившем в спектакле поистине бешеную энергию и проявившем чуде­са предприимчивости, но и неуемного прекраснодушия и неуместного оптимизма недалекого приверженца "традиционных ценностей" герцога Олбанского (В. Яворский). В конце концов — из старой, как мир, мысли о "колесе судьбы", которое сегодня уже "свершило полный круг" и в большом, и в малом.