Борис Захава - Мастерство Актера и Режиссера

Чувство пьесы в сочетании с чувством современности и знанием, ощущением того коллектива, с которым режиссеру предстоит работать, — вот основа, рождающая в воображении режиссера творческий замысел будущего спектакля, его целостный образ.

Но здесь необходима оговорка. С понятием образ спектакля связано немало недоразумений.

Некоторые полагают, что образ задуманного спектакля — это непременно какая-нибудь метафора. И определяют этот образ, например, такими словами: "молодая березка", "тюрьма", "кладбище", "биржа", хотя в данной пьесе нет ни деревьев, ни тюремных решеток, никого в ней не хоронят и никто в ней не занимается биржевыми операциями. Оказывается, это только иносказание, образная ассоциация, художественная метафора. И если у режиссера такой метафоры нет, то считается, что он не нашел образ будущего спектакля.

Больше того, есть люди, которым кажется, что без иносказаний, без метафор вообще нет искусства. Некоторые режиссеры склонны в каждой создаваемой ими мизансцене передавать какой-нибудь скрытый символический смысл. Обыкновенная же мизансцена, как бы хорошо она ни была оправдана действиями и переживаниями персонажей, представляется таким режиссерам недостаточно выразительной. Поэтому они часто начинают выдумывать всевозможные метафоры. Определение образа будущего спектакля через метафору носит у них нередко надуманный, искусственный характер. А потом такой же характер приобретают и многие элементы спектакля, которые они насильственно подгоняют под придуманную метафору.

Я не утверждаю, что пользоваться метафорой как средством определения образа будущего спектакля нельзя. Разумеется, можно. Но не обязательно. Если режиссер не нашел подходящей метафоры, то это вовсе не значит, что у него нет представления об образе спектакля. Режиссер чувствует атмосферу будущего спектакля, его колорит, его звучание, его ритм, характер мизансцен и манеру актерской игры, все это живет в его воображении не порознь, а вместе и одновременно — значит, у него есть представление об образе спектакля.

1 Храпченко М. Б. Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы. 2-е изд.М, 1972. С. 115.

Мы установили, что основным материалом в искусстве режиссера является творчество актера. Из этого следует: если актеры не творят, не мыслят и не чувствуют, если они пассивны, творчески инертны, режиссеру нечего делать, ему не из чего создавать спектакль, ибо у него нет в руках нужного материала. Поэтому первая обязанность режиссера, как мы уже сказали, заключается в том, чтобы вызвать в актере творческий процесс, разбудить его органическую природу для полноценного самостоятельного творчества. Когда же этот процесс возникнет, то родится и вторая задача режиссера — непрерывно поддерживать этот процесс, не давать ему погаснуть и направлять его к определенной цели в соответствии с общим идейно-художественным замыслом спектакля.

Поскольку режиссеру приходится иметь дело не с одним актером, а с целым коллективом, то возникает и третья его важная обязанность — непрерывно согласовывать между собой результаты творчества всех актеров таким образом, чтобы создать в конце концов идейно-художественное единство спектакля — гармонически целостное произведение театрального искусства.

Все эти задачи режиссер осуществляет в процессе выполнения главной функции — творческой организации сценического действия. В основе действия всегда — тот или иной конфликт. Конфликт вызывает столкновение, борьбу, взаимодействие между персонажами пьесы (недаром они называются действующими лицами). Организовать и выявить конфликты через взаимодействие актеров, находящихся на сцене, призван режиссер. Он — творческий организатор сценического действия.

Но осуществить эту функцию убедительно — так, чтобы актеры действовали на сцене правдиво, органично и зрители верили в подлинность их действий, — невозможно методом приказа, командования. Режиссер должен уметь увлекать актера своими заданиями, вдохновлять его на их выполнение, будоражить его воображение, будить его артистическую фантазию, незаметно заманивать его на дорогу истинного творчества.

Основная же задача творчества в реалистическом искусстве — это раскрытие сущности изображаемых явлений жизни, обнаружение скрытых пружин этих явлений, их внутренних закономерностей. Поэтому глубокое знание жизни является основой художественного творчества. Без знания жизни творить нельзя.

Это в равной степени относится и к режиссеру, и к актеру. Для того чтобы оба они могли творить, необходимо, чтобы каждый из них глубоко знал и понимал ту действительность, те явления жизни, которые предстоит отобразить на сцене. Если один из них знает эту жизнь и потому имеет возможность творчески воссоздать ее на сцене, а другой этой жизни совсем не знает, творческое взаимодействие становится невозможным.

В самом деле, допустим, что режиссер обладает известным запасом знаний, жизненных наблюдений, мыслей и суждений о той жизни, которую нужно отобразить на сцене. У актера же никакого багажа нет. Что получится? Режиссер сможет творить, актер же будет вынужден механически подчиняться его воле. Будет происходить одностороннее воздействие режиссера на актера, творческое же взаимодействие не состоится.

Теперь представим себе, что актер хорошо знает жизнь, а режиссер знает ее плохо, — что произойдет в этом случае? Актер получит возможность творить и своим творчеством будет воздействовать на режиссера. Обратного же воздействия со стороны режиссера он получить не сможет. Указания режиссера неизбежно окажутся малосодержательными, неубедительными для актера. Режиссер утратит свою руководящую роль и будет беспомощно плестись в хвосте творческой работы актерского коллектива. Работа будет протекать стихийно, неорганизованно, начнется творческий разнобой, и спектакль не приобретет того идейнохудожественного единства, той внутренней и внешней гармонии, которая является законом для всех искусств.

Таким образом, оба варианта — и когда режиссер деспотически подавляет творческую личность актера, и когда он теряет свою руководящую роль — в одинаковой степени отрицательно сказываются на общей работе — на спектакле. Только при верных творческих взаимоотношениях между режиссером и артистом возникает их взаимодействие, сотворчество.

Как же это происходит?

Допустим, режиссер дает актеру указание относительно того или иного момента роли — жеста, фразы, интонации. Актер осмысливает это указание, внутренне перерабатывает на основе собственного знания жизни. Если он действительно знает жизнь, указание режиссера непременно вызовет в нем целый ряд ассоциаций, связанных с тем, что он сам наблюдал в жизни, познал из книг, из рассказов других людей и т. п. В результате режиссерское указание и собственные познания актера, взаимодействуя и взаимопроникая, образуют некий сплав, синтез. Выполняя задание режиссера, артист одновременно выявит и самого себя, свою творческую личность. Режиссер же, отдав артисту свою мысль, получит ее обратно — в форме сценической краски (определенного движения, жеста, интонации)— "с процентами". Его мысль окажется обогащенной за счет того знания жизни, которым обладает сам актер. Так актер, творчески выполняя режиссерское указание, воздействует своим творчеством на режиссера.