Борис Захава - Мастерство Актера и Режиссера

Только тогда, когда необходимое делается с ощущением свободы, когда необходимость и свобода сливаются, актер получает возможность творить.

Пока актер использует свою свободу не как осознанную необходимость, а как свой личный, субъективный произвол, он не творит. Творчество всегда связано со свободным подчинением определенным требованиям, определенным ограничениям и нормам. Но если актер механически выполняет поставленные перед ним требования, он тоже не творит. В том и другом случае полноценного творчества нет. И субъективный произвол актера, и рассудочная игра, когда актер насильственно принуждает себя к выполнению определенных требований, — это не творчество. Элемент принуждения в творческом акте должен совершенно отсутствовать: этот акт должен быть предельно свободным и в то же время подчиняться необходимости. Как этого достигнуть?

Во-первых, режиссеру необходимо иметь выдержку и терпение, не удовлетворяться до тех пор, пока выполнение задания не станет органической потребностью артиста. Для этого режиссер не только разъясняет ему смысл своего задания, но и стремится увлечь этим заданием. Он разъясняет и увлекает — воздействуя одновременно и на разум, и на чувство, и на фантазию актера — до тех пор, пока сам собою не возникнет творческий акт, т.е. пока результат режиссерских усилий не выразится в форме совершенно свободной, как бы совсем непреднамеренной, непроизвольной реакции актера.

Трудность заключается в том, что все реплики и поступки партнера, все происходящие на сцене факты и события, вплоть до финала пьесы, известны актеру заранее; а между тем он обязан любой заранее известный ему факт воспринять как полнейшую для него неожиданность. Он должен верить, что не знает, какую реплику сейчас произнесет партнер и что он на нее ответит, хотя и то, и другое он заранее выучил наизусть. Верное творческое самочувствие актера наиболее ярко проявляется именно в этой способности заранее известные воздействия воспринимать как неожиданные и так же на них отвечать. Тот, кто вообще на это не способен, — не актер.

Итак, верное творческое самочувствие актера на сцене выражается в том, что он всякое заранее известное воздействие принимает как неожиданное и отвечает на него свободно и в то же время верно.

Именно такое самочувствие и старается вызвать режиссер в актере и потом всячески его поддерживать. Для этого ему нужно знать приемы работы, которые помогают осуществить эту задачу, и научиться применять их на деле. Он должен знать также и те препятствия, которые стоят перед актером на пути к творческому самочувствию, чтобы помогать актеру устранять и преодолевать эти препятствия.

На практике мы нередко сталкиваемся с обратным: режиссер не только не стремится привести актера в творческое состояние, но своими указаниями и советами всячески этому мешает.

Какие же приемы режиссерской работы способствуют творческому самочувствию актера и какие, напротив, мешают его достижению?

Одним из наиболее вредных приемов режиссерской работы является такой, когда режиссер сразу требует от актера определенного результата. Результатом в актерском искусстве является чувство и определенная форма его выражения, т. е. сценическая краска (жест, интонация). Если режиссер требует, чтобы артист немедленно дал ему определенное чувство в определенной форме, значит, он требует результата. Артист же при всем желании не может выполнить это требование, не насилуя своей естественной природы.

"Здесь вы должны засмеяться", — говорит режиссер. И актер, преодолевая стыд и внутреннее сопротивление, старается засмеяться. Разумеется, у него ничего не выходит, смех получается искусственный, неискренний. "Тут вы должны заплакать", — и актер изо всех сил выжимает из себя слезы. Получаются фальшивые "театральные" рыдания. И это вполне естественно. Чувство, как и внешняя форма его выражения, — результат определенного процесса. Для того чтобы прийти к чувству и к внешней форме его выражения, нужно пройти определенный путь. Режиссер и должен помочь актеру отыскать этот путь, а не требовать от него сразу конечного результата. Если артист пойдет по верному пути, он и сам не заметит, как придет к этому результату. Чувство и внешняя форма его выражения возникнут совершенно непроизвольно, как неизбежное следствие правильной подготовки.

В чем же заключается помощь режиссера в этой подготовке? В том, чтобы подсказать актеру не чувство и не форму его выражения, а то действие, которое приведет к нужному чувству и вызовет нужную реакцию.

Мы уже говорили, что всякое чувство, всякая эмоциональная реакция — результат столкновения действий человека с окружающей средой. Если актер хорошо поймет и прочувствует ту цель, к которой стремится в данный момент его герой, и начнет вполне серьезно, с верой в правду вымысла выполнять определенные действия, чтобы добиться этой цели, можно не сомневаться: нужные чувства сами собой начнут к нему приходить и все реакции его будут свободными и естественными. Приближение к цели будет рождать положительные (радостные) чувства; препятствия, возникающие на пути к достижению цели, будут вызывать, наоборот, отрицательные чувства (страдание), — важно только, чтобы актер действительно увлеченно и целесообразно действовал.

Допустим, артист должен сыграть влюбленного человека — случай нередкий в драматургии, как и в жизни. Если он сразу начнет играть любовь, у него едва ли что-нибудь получится. Стремление сыграть чувство неизбежно приведет его к избитым театральным приемам изображения любви. Еще хуже будет, если и режиссер начнет требовать от него чувства. А мне нередко приходилось, сидя на репетиции, слышать посылаемые из зрительного зала на сцену раздраженные реплики режиссера: "Любить надо! Вы ее совсем не любите!" Вот актер и старается изо всех сил "любить". Но природа чувств такова, что, чем больше человек старается вызвать в себе то или иное чувство, тем меньше шансов, что оно возникнет. В этом случае вместо чувства обычно рождается его суррогат — грубый наигрыш, шаблонное внешнее изображение чувства.

Совсем другое дело, если актер с помощью режиссера наметит цепь самых простых действий, какие свойственно выполнять влюбленным молодым людям, и, не ожидая никаких чувств, действительно начнет эти действия выполнять. Допустим, что сюжет пьесы, предлагаемые автором обстоятельства, характеристика действующего лица и текст его роли позволяют построить такую цепочку простейших человеческих действий:

1. Притворяюсь равнодушным к ней (скрываю влюбленность), чтобы не стать предметом насмешек.