Борис Захава - Мастерство Актера и Режиссера

Допустим, режиссер неудачно определил сценическую задачу актера в данном куске роли: эта задача не вытекает из результатов выполнения предыдущей задачи. Понятно, что в этом случае выполнить задачу артист не может, ибо она не укладывается в логику его жизни в качестве образа.

Или другой пример: режиссер подсказал неверное отношение к партнеру, к тому или иному сценическому событию. И в этом случае актер не может осуществить указание режиссера, не "выпадая" из наметившегося образа.

В том и другом случае неизбежен творческий зажим.

Наконец, режиссер может поставить такое задание, которое лежит за пределами возможностей данного актера, находится вне его выразительных средств. Безвыходное положение актера в этом случае не требует доказательств.

Итак, в случае актерского зажима режиссер, прежде чем искать препятствия внутри актера, должен проверить свои собственные режиссерские указания: нет ли там существенных ошибок? Именно так поступают опытные, знающие свое дело режиссеры. Они легко отказываются от своих заданий. Они осторожны. Они пробуют, нащупывают верный путь. Между тем молодые и неопытные режиссеры — особенно если они наделены самолюбием и исполнены преувеличенного чувства режиссерского достоинства — очень туго отказываются от раз поставленных требований к актеру. Мучительно бывает смотреть, как такой режиссер с настойчивостью, достойной лучшего применения, навязывает актеру то или иное случайное толкование данного места роли или данной фразы.

Характерным свойством таких режиссеров является недоверие к артисту. Они от артиста ничего не ждут, они нетерпеливы и требовательны и не понимают, что творчество — органический процесс, что образ в целом и каждая художественная краска в отдельности — это плод, который должен созреть. Такой режиссер на первых же репетициях требует результата, и, когда актер этого результата не дает, он ему навязывает свои собственные краски. И негодует, если актер их не принимает или если их выполнение актеру не удается. Такой режиссер при всякой неудаче винит актера и редко винит самого себя.

Иначе поступает режиссер, который знает природу актерского творчества, любит и ценит актера. Он ищет причину неудачи прежде всего в самом себе, он подвергает строгой критике каждое свое задание, он добивается, чтобы каждое его указание было не только верным, но и ясным, четким по форме. Такой режиссер знает, что указание, сделанное в туманной, расплывчатой форме, неубедительно. Поэтому он тщательно вытравливает из своего языка всякую цветистость, всякую "литературщину", добивается лаконичности, конкретности и максимальной точности. Такой режиссер не утомляет актеров излишним многословием. Он внимателен к актеру, чуток. Он приспосабливается к каждой творческой индивидуальности. Он изобретателен и разнообразен в способах воздействия на актера и не забывает, что материал его искусства — самый тонкий, самый капризный, самый чувствительный, какой только может быть, — живой человек.

Но допустим, что режиссер при всей своей добросовестности и придирчивости никаких существенных ошибок у себя не обнаружил. Очевидно, препятствие, мешающее творчеству, находится в актере. Как же его обнаружить?

Рассмотрим сначала, какие бывают внутренние препятствия в актерском творчестве.

1. Отсутствие внимания к партнеру и к окружающей сценической среде.

Как мы знаем, один из основных законов внутренней техники актера гласит: каждую секунду своего пребывания на сцене актер должен иметь объект внимания. Между тем очень часто бывает, что артист ничего не видит и ничего не слышит на сцене. Штамп вместо живых сценических приспособлений становится в этом случае неизбежным. Живое чувство прийти не может. Игра становится фальшивой. Наступает творческий зажим.

Отсутствие сосредоточенного внимания (или, другими словами, отсутствие на сцене объекта, который до конца владел бы вниманием) является одним из существенных внутренних препятствий для актерского творчества.

Иногда достаточно устранить это препятствие, чтобы от творческого зажима не осталось и следа. Бывает порой достаточно только напомнить актеру об объекте, только указать ему на необходимость по-настоящему, а не формально слушать своего партнера или видеть, действительно видеть, тот объект, с которым актер в качестве образа имеет дело, как актер оживает. Сценическая задача, которой он до этого не мог овладеть, выполняется легко и свободно, рождаются неожиданные приспособления, яркие и верные краски. Все, что было нафантазировано, оговорено, понятно и внутренне усвоено, но никак не могло найти для себя творческий выход, теперь, наконец, устремляется наружу по проложенному пути сосредоточенного творческого внимания.

Бывает и так. Актер репетирует ответственный кусок роли. Он выжимает из себя темперамент, силится сыграть чувство, "рвет страсть в клочки", отчаянно наигрывает. При этом сам чувствует всю фальшь своего сценического поведения, от этого злится на себя, злится на режиссера, на автора, бросает играть, начинает снова и опять повторяет тот же мучительный процесс. Остановите этого актера на самом патетическом месте и предложите ему внимательно рассмотреть — ну, например, пуговицу на пиджаке партнера (какого она цвета, из чего сделана, сколько в ней отверстий), потом прическу партнера, потом его глаза. А когда вы увидите, что артист сосредоточился на заданном ему объекте, скажите ему: "Продолжайте играть с того момента, на котором остановились". И вы можете с удивлением увидеть, что актера вдруг, что называется, "прорвало": невесть откуда явился живой темперамент и правда истинного чувства.

Так режиссер убирает препятствие к творчеству, устраняет преграду, сдерживающую творческий акт.

Но не всегда так бывает. Иногда указание на отсутствие объекта внимания не дает желаемого результата. Значит, дело не в объекте. Очевидно, есть еще какое-то препятствие, мешающее актеру овладеть своим вниманием.

2. Мускульное напряжение.

Важнейшим условием творческого состояния актера является, как мы знаем, мускульная свобода. Мы знаем также, что по мере того, как актер овладевает объектом внимания и сценической задачей, к нему приходит телесная свобода, и чрезмерное мускульное напряжение исчезает.

Однако возможен и обратный процесс: если актер избавится от чрезмерного мускульного напряжения, он тем самым облегчит себе путь к овладению объектом внимания и увлечению сценической задачей. Очень часто остаток рефлекторно возникшего мускульного напряжения является непреодолимым препятствием для овладения объектом внимания. Иногда достаточно бывает сказать: "Освободите правую руку" — или: "Освободите лицо, лоб, шею, рот", чтобы актер избавился от творческого зажима.