К. Куракина - Основы техники речи в трудах К.С.Станиславского

Если проследить, когда впервые возникло определение опоры звука, то увидим, что еще в XVIII веке Манчини уже обращал внимание на необходимость всегда сохранять в запасе остаток дыхания при пении. Это уже и есть предпосылка для правильного понимания термина «опора звука».

«Опора звука есть замедление выдоха…» [26]. «Опора» способствует включению диафрагмы в сферу нашего сознания… Понятие об опоре обосновано и относится к мышечным сокращениям и повышению воздушного давления» [27].

Эти высказывания несомненно приведут нас к определениям, которые полностью соответствуют нашему пониманию «опорного звучания».

В чем же практически заключается значение «упора» в сценической речи?

Снова и снова приходится подчеркивать, что лишь выдыхание, направленное в головные резонаторы, при с ох ранении вдыхательного положения дает ту сценическую слышимость, тот металлический оттенок голосу, при котором на самом тихом звучании речь наша заполняет все театральное помещение и доносится до самого последнего его ряда.

В основе опоры несомненно лежит и экономное расходование воздуха (дыхания), т. е. опять, при вопросе об опоре, мы сталкиваемся с профессиональным заведованием и распределением выдоха, т. е. с работой над тренировкой и правильным воспитанием певческого дыхания. Верное опорное звучание заключается в том, чтобы «уловить тон в голове и во рту», по выражению проф. Багадурова, чему способствуют все тренировочные упражнения, связанные с основным приемом постановки голоса, указанным К. С. Станиславским, в котором такие термины, как «тихое мычание», «еле слышный стон» и т.п., становятся для нас закономерными и органичными.

При такой тренировке дыхания в включение звука происходит как бы незаметно, будто само дыхание звучит, о чем мы говорили достаточно и подробно. Можно очень громко произносить, растратить все дыхание, но это будет форсированный, «падающий», а не летящий звук. При воспитании актера в «системе» все внимание его направляется на выполнение действенной конкретной задачи, поэтому понятие «опоры звука» несомненно имеет особо важное значение.

Актер, не желающий «соврать», боясь собственного недостаточно послушного звука голоса, еле слышно шепчет слова, которые вне правильного звучания, вне опоры - дыхания не слышны вовсе. Иногда справедливое требование режиссера более слышной речи неожиданно приводит к самому нежелательному чувству неправды, лжи и насилия над собой.

Так, при отсутствии правильного воспитания голоса и дикции, незаметно прививаются привычки, штампы громкоговорения и недооценка всех возможностей, какими обладает наш голосовой и речевой аппараты.

В сценической практике режиссеры как будто правильно указывают на то, что звучание голоса, чистота дикции зависят от действенной задачи: если, мол, актер целиком, весь без остатка, мобилизирован на выполнение задачи, «то и голос зазвучит, и дикция станет четче».

Само собой разумеется, что именно так и должно быть. Доказывать закономерность такого явления не стоит. Невозможно отрицать зависимость звучания от поведения активно действующего человека (артиста на сцене). Но и сводить все искусство речи к простой случайности было бы неправильно. Голос должен звучать всегда верно - «на упоре» он должен быть всегда готовым для того, чтобы откликнуться мгновенно, - «на упоре» того, чтобы он должен звучать точно и гибко на любое действие. Очевидно, Константин Сергеевич поэтому и указывает на целый ряд основных вокальных приемов, способствующих более тонкому воспитанию голоса для речи на сцене и для пения на с ц е н е, т. е. в особых условиях. Эти особые условия требуют от голоса не громкости, а слышимости. Это - разные понятия. Громкость, как таковая, еще никоим образом не обеспечивает слышимости. Слышимость же зависит от всех перечисленных условий, которые далеко не исчерпаны данным изложением.

«В основе опоры лежит применение вдыхательных движений в целях урегулирования выдоха» [28].

Опора - это прежде всего «ощущение» диафрагмы, так же как у балетного артиста всегда имеется профессиональное «ощущение» спины. Если драматический артист владеет умением «говорить на упоре», он будет слышен всегда и в любом помещении. Овладение такой «опертой» речью целиком зависит от профессиональной работы дыхания. Недооценка тренировочной работы по дыханию и включению звука приводит к недооценке профессионального нашего умения, мастерства, искусства слова, словодействия с тех высоких позиций, с каких говорит о театре К. С. Станиславский.

Резонаторы

Было бы нелепым по каждому из разбираемых элементов специально «выдумывать» отдельные упражнения.

Резонанс звука, зависящий от природных условий, существующих в нашем организме, не поддается нашему управлению. Мы лишь можем воспитать в себе навык пользоваться природными усилителями, различая на слух окраску тона, происходящую от вибрации голоса в той или иной резонансной полости. Прежде всего мы должны научить «ухо» различать оттенки голоса, зависящие от пользования теми или иными резонаторами (оттенок голоса - горловой, носовой, грудное звучание и т. п.).

Укажем на основные резонаторы, помогающие нам воспитывать тембр, окраску голоса:

1) грудное звучание - вибрация грудной клетки;

2) головное звучание - все высокие ноты голоса, резонирующие в передней части лица, в носовых раковинах, надбровных полостях, черепе, вплоть до затылка;

3) среднее - смешанное звучание, когда направляемый в голову звук резонирует и в грудной клетке (иногда даже в лопатках, спине).

Вся эта шкала «грудное-головное-смешанное звучание» является все той же знакомой нам воздушной трассой «от диафрагмы в череп». Головные резонаторы, где оформляются самые высокие певческие ноты голоса, несвойственные разговорной речи, описывать нет смысла, так как мы пользуемся ими в буквальном смысле лишь секундами (в смехе, возгласах). В обычной речи самый высокий разговорный голос не звучит на столь «немыслимо» высоких нотах. Это - область вокала.

Можно говорить в основном о смешанном и грудном звучании, чтобы определить свое понимание работы над воспитанием «ощущения резонанса» (т. е. природных усилителей).

Последующий, 7-й элемент - «регистры» так тесносвязан с резонансными возможностями нашего аппарата, что мы соединим его в тренировочной работе над дыханием-звуком - резонированием голоса. Голос, качество его, ровность звучания на всех регистрах зависят от способности правильно пользоваться резонаторами автоматически, т. е. привычно и произвольно, без усилия.

Поговорим сначала о так называемом «грудном» звучании.

Самый теплый, глубокий тон - тембр разговорного голоса тот, который имеет резонанс в грудной клетке. Но только при одном условии: если он будет верным по настрою, никогда нельзя забывать о направлении нашего голоса кверху. Только при таком условии отраженный и в груди звук будет подлинно грудным, верным звучанием. Если же, что часто наблюдается в работе, воспитывается «ощущение резонанса в грудной клетке», и больше ничего, тогда голос обычно бывает обеднен обертонами, скован и в конечном счете делается негибким, нарочито приглушенным, заниженным «вообще» («трагически» низким голосом всегда).