Мар Сулимов - Режиссер наедине с пьесой

Чем же она заканчивается? Заключительным событием. Карандышев пытается, несмотря ни на что, вернуть Ларису, пойти на "жертву" и жениться на брошенной обесчещенной девке. Тщетно. "Так не доставайся ты никому!" кричит он в отчаянии и стреляет в нее. И убивает. Умирающая Лариса говорит последние свои слова "Какое благодеяние... милый мой". Смерть признала она благодеянием. И первый и единственный раз назвала "милым" Юлия Капитоновича, своего убийцу-благодетеля, спасшего ее от бесчестья, от того, чтобы жить "вещью".

Вот и авторский приговор всей горестной истории, выраженный заключительным событием драмы.

Таков удивительно стройный, четкий драматургический скелет этого замечательного произведения, где все нужно, все неотделимо сплетено в авторскую систему пьесы. От исходного события начинается непрерывное, все более нагнетаемое движение к центральному событию, и далее - переломившаяся линия действия неудержимо стремится к главному событию и развязке.

Отмечу, что субординация промежуточных событий по их значительности связана с трактовкой, с оценкой фактов, с тем, как расставляются смысловые акценты режиссером. Но в этом беглом обзоре событийной конструкции "Бесприданницы" я придерживался добросовестно объективного пересказа основных фактов пьесы, опираясь не на сюжет, т.е. авторское или режиссерское истолкование их, а, насколько удалось, только на фабулу. Фабула, как сказано, незыблема. Истолкование же фактов и соответственно превращение их в события большей или меньшей значимости - это уже подвижная категория, прерогатива режиссера, она-то и есть "режиссерское прочтение". Конечно, основные события - исходное, центральное, главное и заключительное - в их определении малоподвижны и при анализе "Бесприданницы" другими режиссерами, видимо, они изменяются лишь по обосновывающим их объяснениям, но не по месту и значимости в конструкции драмы. А вот промежуточные события, их осмысление и удельный вес уже целиком подчинены режиссерской расшифровке согласно его системе драмы и замыслу спектакля.

Рождение замысла - одна из великих тайн творческого процесса. Что служит импульсом? Знание? Гражданская позиция? Ассоциации? Подспудные накопления эмоциональной памяти? Опыт? Внезапная догадка? Наверное, все вместе взятое. А какие тут действуют закономерности?.. Как не вспомнить ахматовское:

Когда б вы знали из какого сора

Растут стихи, не ведая стыда,

Как желтый одуванчик у забора,

Как лопухи и лебеда.

История искусств знает немало ставших хрестоматийными примеров рождения замыслов писательских, художнических, театральных... Вот хотя бы знаменитая черная ворона на белом снегу, которая зачала в воображении Сурикова великую "Боярыню Морозову".

Но сколько бы ни было примеров, они не выстраиваются в логически объяснимый ряд правил или в закон. Возникновение замысла всегда глубоко субъективно, индивидуально, очевидно, потому, что корни его уходят в потаенные глубины личности, нажитого богатства впечатлений, размышлений, душевного опыта. Оттуда, из этого "духовного перегноя", пробивается первый росток замысла. Иногда как озарение, поражающая воображение догадка, иногда как зачаточная клеточка живого организма, которому предстоит долгий и трудный рост и формирование. Так или иначе, замысел - это всегда процесс, развивающийся, меняющийся, дополняющийся. Возникновение его подобно зерну, которому предстоит прорасти и долго развиваться прежде, чем оно обретет завершенную форму художественной целостности.

Очень многое роднит рождение замысла с рождением образа. Образное решение нельзя сочинять, оно рождается, приходит как награда, как подарок. От предельной сосредоточенности и целеустремленности нашего воображения и чувства. Сам замысел тоже ведь не что иное, как образ будущего спектакля, почувствованный и увиденный нашим воображением.

Несомненно, что между замыслом, первочувством и сверхзадачей существует безусловная связь и зависимость. Сам первоначальный интерес к пьесе - не что иное, как смутное предчувствие, интуитивное предощущение замысла.

Период вживания в пьесу и ее анализа есть так же и формирование замысла, как бы он ни рождался - от внезапной догадки или от постепенного погружения в материал. Ведь самое-самое начальное зернышко его зародилось от первого знакомства с пьесой, от первочувства.

Формируясь в процессе анализа, замысел и сам влияет на направленность анализа. Он уточняет создаваемую режиссером в процессе анализа систему пьесы-спектакля, хотя и сам является средством выявления этой системы в образной художественной форме спектакля.

Здесь сделаю оговорку. Драматург создает определенную систему пьесы, т.е. то сплетение обстоятельств, событий, характеров и мотивации поступков действующих лиц, которые определяют их взаимосвязанность и взаимонеобходимость, образуя художественную целостность драмы. Режиссер, анализируя пьесу, сознательно или подсознательно формирует одновременно и замысел своего спектакля. Таким образом, анализируя авторскую систему пьесы, режиссер одновременно складывает и своюсистему уже не только пьесы, но и спектакля. Создается "система пьесы-спектакля"как новой художественной структуры, новой художественной целостности. В дальнейшем изложении, употребляя понятие "системы", я буду иметь в виду именно эту целостность - "пьесы-спектакля".

Работа с художником - важнейший этап в становлении замысла. Ощущения, желания режиссера получают конкретизацию в зрительном образе и пространственном решении. Теперь жизнь, действие будущего спектакля видятся в конкретной среде, в конкретном зрелище.

Отношения с художником в создании зрительного образа спектакля различны и в основном зависят от индивидуальных особенностей режиссера и художника. Полюсами являются позиции, когда режиссер очень ясно чувствует, что ему нужно, что ему хочется, но "не видит" этого, и тут художник становится истинным сотворцом решения, или когда, напротив, режиссер очень ясно видитзрительный образ спектакля и художник нужен ему не для решения оформления, а для воплощения режиссерского в идения. Функция его становится исполнительской, а не сотворческой. Есть и третий путь, достаточно редкий, когда режиссер является одновременно и художником, т.е. может на профессиональном уровне воплотить в художественную форму свое в идение. Правда, этот случай вовсе не исключает, а то и усиливает как творческий союз, так и конфликт этих двух ипостасей создателя спектакля. Несомненно, он имеет свои преимущества и потери. Преимущества в том, что будущий спектакль складывается в нерасторжимом единстве понятийного, чувственного и зрелищного решения. Протори - в потере того творческого вклада, неожиданности в идений и решений, которые приносит сотворец-художник. Оформив многие свои спектакли, иные хорошо, другие банально и тускло, я, пожалуй, не могу сказать с уверенностью, чт одля меня как художника было увлекательнее и продуктивнее - работать на себя, режиссера, или быть художником у других режиссеров. То же и в режиссерской работе. Интересный художник - это так важно для режиссера! Особенно когда работа превращается пусть в трудное, порой конфликтное, но истинно творческое союзничество.