Мар Сулимов - Режиссер наедине с пьесой

В пьесе все написано. Действие развивается по цепочке фабульных происшествий, событий. Достаточно внимательно и с большим или меньшим уровнем актерского мастерства разыграть их, чтобы получился иногда даже очень симпатичный спектакль. Но это может сделать и дилетант. Профессионализм же режиссера проявляется в умении выявить и сценически организовать то, что не лежит на поверхности, а скрыто в глубинах пьесы и стало предметом его художнического осмысления, т.е. его сверхзадачи и сквозного действия. Подготовке этой позиции и должен быть посвящен этап анализа, следующий за вживанием в пьесу.

И тут мы касаемся вопроса, который мне кажется одним из принципиально важных в подходе к режиссерскому анализу.

Станиславский рекомендовал начинать анализ с определения крупных событий, так как анализ фактов дается легче, чем попытка сразу проникнуть в область чувств и мыслей, заключенных в пьесе. Несомненно, это так. Однако мысль эту зачастую вырывают из контекста рассуждений и практики самого Константина Сергеевича и словно бы закрывают глаза на тот огромный труд познания пьесы, размышлений, работы воображения, который у него предшествовал анализу фактов. Достаточно обратиться хотя бы к "Режиссерскому плану "Отелло" (М.-Л., Искусство, 1945), чтобы это стало очевидным. "Технологический" анализ пьесы становится истинно содержательным и продуктивным лишь в результате громадной предшествующей работы, я бы сказал - работы души более, чем рассудка. В противном случае он умаляет работу воображения, исключает не только необходимость, но и потребность проживания режиссером перипетий драмы, иначе говоря, обездушивает и процесс работы, и его результат - спектакль. Никогда технологическое определение, "оярлычивание" чего бы то ни было в нашей работе не должно предшествовать всестороннему духовному постижению материала. Определение надо выстрадать, к нему надо прийти, порой долгим путем работы чувства и мысли. А формулировки... да Бог с ними, с формулировками! Важно, чтобы в сознании, в ощущении постоянно жило верное понимание того, что именно и почему является предметом творческого поиска.

В своем изыскательском пути Константин Сергеевич поначалу стремился к установлению жестких правил, нормативности, если угодно, догматизации этих правил. Развивая свое учение, в дальнейшем он шел ко все большей свободе, основывающейся на глубинных и широко понимаемых принципах. Это очень важно, но, к великому сожалению, часто недооценивается, а то и просто игнорируется и в педагогике, и в театральной практике, что в конечном итоге приводит к той самой догматизации метода, от которой сам Станиславский стремился уйти.

Подчеркну, что не жизнь пьесы должна выстраиваться по событиям, а события должны выявляться из создаваемого потока жизни.

Вчитываясь в пьесу, проектируя ее будущую сценическую жизнь, конечно же, мы не можем миновать осмысления опорных ее фактов, а следовательно, и выяснений событий. Ведь событие - это квинтэссенция смысла происходящего, это ключ к пониманию происходящего. А коли так, то уж волей-неволей наше сознание и подсознание будут работать на них, не только выявляя, констатируя их, но организуя и выверяя сценическую жизнь в соответствии с ними. Но "строить" мы должны жизнь, жизнь, а не события! Свободно, парадоксально, изменчиво и непредсказуемо текущую жизнь, в которой незначительное, бесследно проходящее, неразрывно сплетается с взрывами происшествий, иногда внешних, лежащих на поверхности, иногда глубоко запрятанных в тайнах души действующих лиц драмы. А внутренний наш "сторожок" подсказывает, где они, в чем они, эти самые происшествия с жизнями, с судьбами, с душами людей. Ведь - "жизнь человеческого духа"! Отметим, сказаннеое ни в малейшей степени не противоречит утверждению Станиславского, что в каждом моменте жизни есть событие. И уж тем более не посягает на значимость событий как организующего структурного фактора в построении спектакля. Однако торопливое определение событийного ряда загоняет нас в рациональное, неизбежно схематизируемое построение не жизни, а "целесообразного, последовательного, продуктивного действия" по поводу события. Извлекая события из исследования фактов, мы и остаемся, хочешь-не хочешь, в пределах логики фабулы. Несомненно, фабульные факты подсказывают нам происходящие изменения в развитии истории, перемены в поведении действующих лиц, смены целей их действий и т.д., то есть все то, что составляет характеристику понятия "событие". И - все-таки...

В пьесе черным по белому написаны все факты происходящего, и выбрать из них наиболее значительные, опорные для развития фабулы совсем уж просто - вот и готов событийный ряд. Оснастили его грамотно организованным действием - вот, глядишь, спектакль и решен. Ну, прибавили к этому декорацию, мизансцены, интонации и телодвижения, музыкой приукрасили - и зови зрителя, дело сделано.

Но тут-то очень важно задуматься: а что же будет рассказывать обожаемая мною "Марья Ивановна" - мой обобщенный зритель - про то, что ей показали в театре? Зритель все воспринимает через фабулу, через первый слой фактов, через происходящее. Вот Марья Ивановна и расскажет о том, что происходило. Если ее рассказ этим и исчерпается, значит театр лучше или хуже разыграл более или менее увлекательную фабулу.

Фабулу надо выстраивать в спектакле очень ясно, четко. Она обязана дойти до зрителя обязательно, дойти легко, доступно. Это обязанность того ремесла, владения той технологией, о которых речь шла выше, и по поводу "Бесприданницы", и ряда других пьес, взятых для примера.

Но вот Марья Ивановна пересказала происходившее не как полное и конечное содержание увиденного в театре, но как необходимое объяснение для понимания того, что же случилосьв этом происходившем. Не происходило, а случилось, т.е. создало нечто новое, ранее не бывшее, произвело качественное изменение в душахдействующих лиц. И вот это случившеесяи будет тем самым важным, ради чего существует художественно серьезный театр.

Что же это такое?

Во-первых, это истинноесобытие. Не фабульное, передающее факт, изображающее его. А это то объяснение факта, его скрытого содержания, которое постижимо только в проникновении в жизнь человеческого духа, а не в анализ совершаемых действий.

Во-вторых, наличие этого самого "душевного происшествия" и есть доведение до сознания и чувств зрителя режиссерской сверхзадачи через происходящее, только не просто происходящее, а ТАК происходящее, т.е. через сквозное действие спектакля.