Г. Богемский - Кино Италии. Неореализм

Но, так или иначе, кинокамера вышла из павильонов на площади, улицы разрушенных войной городов, на пыльные, выжженные солнцем дороги и устремила свой объектив на окружающую жизнь, на простых, ничем не примечательных людей, — главным действующим лицом фильма, согласно лозунгу Дзаваттини, мог и должен был стать любой итальянец, человек с конкретным именем и фамилией, «взятый наугад из телефонной книги». Непрофессиональных исполнителей находили чаще всего в той среде, в том месте, где происходило действие фильма. Отпала необходимость в «придуманной истории», — в основе произведения чаще всего лежало какой-нибудь истинное событие, факт газетной хроники (например, кража велосипеда у расклейщика афиш; обвал лестницы в доме, куда пришли по объявлению безработные девушки, и т. д. ) или, во вся ком случае, факт, событие, максимально приближенные к подлинной действительности. В диалогах широко использовался народный разговорный язык, часто — местный диалект; нередко диалоги носили импровизированный характер, «сочинялись» самими непрофессиональными исполнителями в ходе съемок (так, к примеру, фильм «Земля дрожит» был снят целиком на сицилийском диалекте: во вступительных титрах говорилось, что итальянский язык — это не язык бедняков, он чужд рыбакам Аччитреццы — селения, где происходит действие фильма; чтобы фильм был понятен всем зрителям, за кадром звучал голос диктора, а позднее был создан прокатный вариант фильма, частично даже дублированный на итальянский). Вообще закадровый голос во многих неореалистических фильмах имел важное значение: невидимый диктор (часто сам режиссер или писатель — один из авторов сценария) как бы пояснял, обобщал действие (так, в «Пайза» закадровый голос подобен голосу радиодиктора, читающего бесстрастно и отстраненно тексты военных сводок). Важнейшее значение придавалось детали, малейшей бытовой подробности, но не меньшую роль играл и общий фон действия — каждый персонаж был показан в конкретной, привычной, свойственной ему обстановке. Изобразительное решение фильмов отличалось строгостью, даже суровостью — ни режиссеры, ни операторы не поддавались соблазну показать природные красоты и величественные архитектурно-исторические памятники Италии. Опереточная, пейзанская Италия, где все поют и играют на мандолине, все красивы и веселы, — это набившее оскомину «туристическое» изображение страны было надолго изгнано с экрана.

«Никакой уступки красивости!» — стало лозунгом кино, и в результате такого «перехлеста», хотя и вполне объяснимого, неореалистические фильмы рисовали свою страну весьма непривычно. Впервые зарубежные зрители, да и сами итальянцы, увидели на экране подлинное лицо Италии, разрушенной, опустошенной войной, повседневную, будничную жизнь рабочих окраин, нищих деревень, поселков бездомных. Почти все неореалистические ленты не случайно (не только из-за бедности) черно-белые (исключения, как «Чувство» Висконти или «Дни любви» Де Сантиса, были редки). Словом, стремление достигнуть максимальной жизненности, правдивости, естественности самыми простыми, скупыми средствами было отличительной чер той неореалистических лент, придавало им документальную достоверность и вместе с тем непосредственность и свежесть.

И еще одна черта: почти в каждом фильме — участие детей, самых безвинных жертв жестокости и несправедливости общества капитала и вместе с тем носителей надежды на лучшее будущее.

Невнимательному зрителю могло показаться — и, действительно, такое мнение иногда бытовало и у нас, — что неореалистические фильмы сплошь печальны, безрадостны, повествуют только о тяготах и лишениях послевоенных лет. Правдиво показывая действительность конца 40-х — начала 50-х годов, неореалисты, совершенно естественно, не желали как-то скрашивать ее или смягчать. Напротив, они вкладывали в каждую ленту критический социальный заряд, обнажая язвы буржуазной Италии. Однако они стремились согреть свои произведения добрыми и благородными чувствами, народным юмором. Общий настрой их неизменно был жизнеутверждающ и гуманен. Нельзя упрекнуть неореалистов и в жанровом однообразии — наряду с социально-бытовой драмой мы находим и любовную мелодраму, и детектив, и даже комедию, хотя говорить языком комедии о проблемах тех лет было особенно трудно. (Более того, поиски в области комедии неореалисты начали во многих направлениях: тут и социально-бытовая комедия «Полицейские и воры» режиссеров Стено и Моничелли, с великим Тото; и лирическая «деревенская» комедия «Дни любви» Де Сантиса, с Мариной Влади и Марчелло Мастроянни; и фантастические остросатиричекие «сказки» Де Сика и Дзаваттини «Чудо в Милане» и «Страшный суд». ) В силу самой их поэтики — устремление в настоящее и только в настоящее, чуть ли не программный отказ «оборачиваться в прошлое» — среди неореалистических лент, особенно первых лет, мы почти не видим исторических, но и тут не без исключений — напомним хотя бы о фильме Лукино Висконти «Чувство», вызвавшем столько споров.

Неореализм потряс основы всего здания итальянской буржуазной кинематографии, почти на десять лет стал господствующим направлением в итальянском кино: после неореалистических лент казался невозможным возврат к пошлости, банальности традиционного кинозрелища. Однако зрительский успех фильмов неореалистов, особенно на первых порах, был куда более велик за границей — в Соединенных Штатах, во Франции, в Советском Союзе, во всех уголках мира, — нежели в самой Италии. С самого начала неореализм натолкнулся на организованное противодействие трех сил: Голливуда, заполонившего итальянский экран своей продукцией; продюсеров, проявивших близорукость и боявшихся давать средства на постановку фильмов неореалистов, хотя они и делали большие сборы за границей; правительственной и католической цензуры, Ватикана, реакционных кругов, сразу распознавших в неореализме своего идейного противника. Потрясти машину буржуазного кино оказалось недостаточно, — ее надо было сломать, уничтожить, а для этого необходимы были социальные и политические сдвиги гораздо более коренные, чем те, что произошли в Италии.

В 1944 году в Риме на смену немецкой оккупации практически пришла оккупация американских «освободителей». При англо-американском военном правительстве существовал специальный «отдел психологической войны», который в политических целях, а также проводя интересы голливудских монополий, энергично и продуманно тормозил развитие нового итальянского кино. Пользуясь тем, что итальянское законодательство не предусматривало заградительных мер, защищающих национальное кинопроизводство, американские кинофирмы наводнили Италию голливудским товаром: только за три года (1946—1949) было ввезено около полутора тысяч американских фильмов. Хлынул также поток английских и французских лент. К 1956 году в Италии находилось в прокате свыше 3200 американских фильмов против 1500— 1600 фильмов отечественного производства; 58 процентов кассового сбора дали американские ленты и только 34 — итальянские.