Г. Богемский - Кино Италии. Неореализм

Теперь, по прошествии трех десятилетий, когда творчество Феллини, крупнейшего художника современности, проделало столь большую эволюцию, очевидна плодотворность такого сочетания для общего кинопроцесса Италии*. Но нельзя закрывать глаза на то, что тогда, в контексте ожесточенной политической и идейно-художественной борьбы начала — середины 50-х годов, появление «Дороги» объективно не могло не явиться ощутимым ударом по неореализму. И чем очевиднее утверждался могучий талант Феллини, тем явственнее становилась угроза отхода от той столбовой дороги развития, на которую, как еще совсем недавно казалось, неореализму удалось увлечь новое итальянское кино.

Вместе с тем столь же неверны были вульгаризаторские

* К проблемам творчества Феллини недавно возвратился К. Долгов (см. его послесловие к книге Ф. Феллини «Делать фильм». М., 1984).

попытки «отлучить» Феллини от неореализма. Он искренне изумлялся и огорчался, видя такие статьи: ведь несомненно, что режиссером руководили те же гуманные чувства, та же любовь к человеку, что и его прежними друзьями по искусству. Да ведь даже и чисто формально Феллини — один из «отцов» неореализма, пусть не как режиссер, но как автор сценариев доброго десятка неореалистических лент, и не только двух шедевров Росселлини, но и фильмов Джерми, Латтуады. Щедрый талант Феллини сформировался в благодатной атмосфере неореализма, в своих ранних фильмах он еще пользовался некоторыми его элементами. Но у этого мастера изначально был «свой» неореализм, а со временем, чему немало способствовали полемические страсти, он все дальше отходил от этого направления.

Не менее острые споры вызвал фильм Лукино Висконти «Чувство», который подвергся самым резким нападкам справа, а также и со стороны левых кинокритиков. Наиболее ортодоксальные восприняли эту ленту как нарушение одной из заповедей неореализма — не оборачиваться в прошлое. Не все сразу почувствовали глубоко современное звучание этого исторического только по сюжету фильма.

Хотя фильм по жанру действительно был историческим и дело в нем происходило в эпоху Рисорджименто, трактовка исторического материала была современной — недаром годы Сопротивления в Италии называют «вторым Рисорджименто». Висконти стремился очистить этот переломный период итальянской истории, когда страна обрела национальную независимость, когда закладывались основы единого итальянского государства, от хрестоматийного глянца, показать его внутреннюю сложность и диалектическую противоречивость. События на экране впрямую перекликались с только что пережитыми Италией. Актуальное звучание неожиданно приобрели и сюжет новеллы писателя прошлого века Камилло Бойто и патетическая музыка Верди.

Трагедия поражения при Кустоце, австрийская оккупация, сотрудничество аристократии с оккупантами — как живо все это напоминало события, которые еще были свежи в памяти итальянцев! Предательство графини Ливии (в этой роли блеснула Алида Валли), пожертвовавшей честью и родиной ради любви к наглому австрийскому офицеру и отдавшей ему деньги, которые собирали на борьбу патриоты, не слишком зашифрованная метафора предательства тех, кто привязал Италию к военной колеснице гитлеровской Германии. Другая, столь же прозрачная аллюзия — конфликт между кузеном Ливии маркизом Ус-сони, горячим патриотом (актер Массимо Джиротти), и командованием королевской армии. Уссони вооружил волонтеров и предлагает генералам вместе ударить по захватчикам, но сторонники короля отказываются от помощи патриотов и требуют их разоружения, — такой же страх перед вооруженным народом проявило англо-американское командование, саботировавшее борьбу итальянских партизан, этих новых гарибальдийцев, против гитлеровцев. Именно за эту партизанскую тему фильм Висконти подвергся неслыханным цензурным преследованиям и многие эпизоды были из него вырезаны.

Горячую поддержку фильм «Чувство», так же как впоследствии «Рокко и его братья», встретил у более прозорливых критиков, особенно на страницах прогрессивного киножурнала «Чинема нуово», редактировавшегося Гуидо Аристарко. Именно в творчестве Висконти они видели развитие неореализма, его переход к подлинному реализму. Однако превращение Висконти в некий «недосягаемый образец» в ущерб «недореалистам» грозило отдалить и этого большого мастера от его единомышленников по искусству, воздвигнуть искусственный барьер между ним и другими неореалистами.

Так или иначе, в начале — середине 50-х годов многие левые критики не могли скрыть некоторого неудовлетворения тем, чего достиг неореализм.

Демократическая кинокритика, отмечая, что сила неореализма в его критическом, разоблачительном заряде, указывала, что он еще не отражает или отражает недостаточно те сдвиги, которые произошли в общественной жизни Италии, — организованную борьбу трудящихся, например, массовые забастовки; успехи, достигнутые в результате этой коллективной борьбы; силу человеческой солидарности. Неореалистов упрекали и в том, что финалы многих фильмов, остро ставящих социальные вопросы, подчас наивны, не соответствуют той страстности и глубине, с которой эти вопросы подняты; предупреждали об опасности связывающих его развитие новых «догм» внутри самого такого антидогматического направления, как нео реализм (например, прокламированный отказ от исторических фильмов, экранизаций). Ощущалась необходимость в расширении тематики, в большей обобщенности образов, в поисках новых форм художественного проникновения в объективную реальность.

Теоретический журнал ИКП «Ринашита» («Возрождение»), редактировавшийся Пальмиро Тольятти, в 1953 году писал: «Итальянское кино благодаря творчеству Дзаваттини и других своих деятелей повернуло съемочную камеру к реальной жизни... утратило свою прежнюю риторичность, приобрело большую искренность, честность, а также поистине художественный стиль. Все это, однако, не должно заставлять нас забывать, что точность в изображении хроникального факта недостаточна для достижения реализма... Остановившись на достигнутом Дзаваттини и не идя дальше него, мы рискуем помешать итальянскому кино подняться до высокого реализма, которого достигли советские фильмы, представляющие — как это общеизвестно — великую школу»*.

В ответ на требования «улучшить» неореализм Дзаваттини, не в силах скрыть некоторого недоумения и даже обиды, говорил, что это направление «вовсе не результат талантливости или оригинального режиссерского замысла того или иного постановщика, нет, это определенное и неудержимое идейно-художественное течение, имеющее свои корни в историческом процессе, в стремлении отразить народные чаяния, национальную действительность... После многих лет жизни мы познакомились со своей родной страной, вернее, «открыли» ее. Это чудо, которое еще не способна сотворить литература, сотворила кинематография. И можно сказать, что в этом — общечеловеческая заслуга итальянского кино... Таким путем итальянская кинематография сблизила зрелище и жизнь»**. Неореализм — не только кино, это знамя борьбы за обновление всей итальянской культуры, а знамя по время боя не меняют. Надо ли заменять одно слово другим, спрашивал Дзаваттини. Никто не сомневался, что необходимо стремиться к максимальной психологической углубленности, к широте обобщения и достижению других задач реализма — это под-