Е. Ганелин - От упражнения - к спектаклю

- Я знаю, что Вы даете студентам специальные музыкальные задания.

Расскажите, пожалуйста, об этом.

- На первом курсе мы также занимаемся упражнениями, этюдами.

Обычными. Как и на всех других курсах. А музыкальные… Это не этюды, а маленькие музыкальные упражнения. Давайте, говорю, к примеру, возьмем «Времена года» Чайковского. Возьмите каждый по месяцу, там январь, февраль и т.д. Могут по двое студентов взять одну тему. Попробуйте, придумайте такой этюд, сценку, которую Вы разыгрываете в этой музыке. Идет это две с половиной минуты и что-то такое надо сыграть, что соответствует музыкальной драматургии. Послушайте внимательно эту музыку. “Август”. Что это такое? Почувствуйте эту музыку, насытьтесь ею. И попытайтесь сыграть. Мы не можем это назвать академическим этюдом. Академический этюд предполагает жизнь человеческого духа, человека в конкретных предлагаемых условиях, обстоятельствах. Есть событие. В этюде он работает очень подробно. А здесь всего 2-3 минуты.

- А что вырабатывают такие упражнения?

- Я Вам скажу, что вырабатывают. Во-первых, вырабатывают умение

исполнителя существовать и действовать в соответствии с музыкальной драматургией. Это очень важно. Жить в музыке. Для артиста эстрады музыка является основой. Вне музыкальной структуры эстрада не существует”.

И.Р. Штокбант, как видим, подчеркивает огромную важность глубокого постижения специфики эстрадного искусства; обратную связь между публикой и актером в процессе исполнения эстрадного номера в концерте. Это представляется особенно актуальным сегодня, когда, увлечение части педагогов тренингом и чисто студийной работой, что особенно модно на Западе, приводит к тому, что студент побаивается зрителя, не имеет достаточного опыта публичных выступлений. Театр же есть искусство общения. “Студенты должны с первых же наших бесед почти физически ощутить творческую подвижность, гибкость того уникального явления, которое со времен древних греков называется театром. Ведь театр отныне стал для наших учеников средой обитания”. [31] Эти слова Л.И. Гительмана, крупнейшего знатока театра, актуальны, как никогда, ибо их автор не понаслышке знает состояние дел в театральной педагогике, активно следит не только за педагогическим процессом в Академии, но и за творческим ростом вчерашних студентов в условиях профессиональной сцены. Поэтому самостоятельная проба, с безусловным правом на ошибку должна стать непреложным правилом нашей театральной педагогики. Без нее невозможно творческое развитие индивидуума, становление творческой личности, что порой подменяется ныне натаскиванием…

И действительно, наиболее удачные и совершенные пробы становятся не только первыми удачами молодых исполнителей, но и становятся “золотым багажом” курса, которым, при желании и при вдумчивом подходе руководителя к будущему своих питомцев, можно умело и с толком распорядиться. Так и произошло в 1978 году, когда два мастера курсов, принадлежащих к разным театрально-педагогическим направлениям, но объединенных единым пониманием нравственных ценностей театральной школы и почти фанатической привязанностью к своим ученикам, создали спектакль, ставший не просто “гвоздем” двух сезонов, но и давший жизнь целому направлению в репертуарной политике Учебного театра. Стоит сказать, что идеи, заложенные в этой постановке позже оказались не просто востребованными, но зачастую и просто украденными без ссылок на авторство в бесчисленном количестве коммерческих римейков “Огонька на Моховой”.

Основой спектакля стали упражнения, задания, подготовленные к зачетам и экзаменам второго и третьего курсов мастерских А.И. Кацмана и В.В. Петрова. Многие из них относятся к темам, приведенным выше, а многие появились на свет благодаря “зачинам”, которые активно использовал на своих уроках А.И. Кацман и самостоятельным студенческим капустникам, которые всегда проводились на курсе В.В. Петрова. В декабре 1977 года на зачете актерского курса В.В. Петрова был показан ряд упражнений и наблюдений по теме “синхро-буфф”, пародий на популярные в те годы телепередачи, на известных преподавателей института (в те годы Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии) В.Е. Боровского, Л.И. Гительмана, Н.Н. Громова и других, на популярных поэтов Турсуна Заде, Р. Рождественского, известных певцов, телеведущих и т.д. Стоит сказать, что эти упражнения составили второе отделение зачета, а в первом, по традиции, студенты исполняли драматические отрывки из классических и современных пьес.

Любопытно то, что сам мастер курса В.В. Петров не планировал показывать на зачете подобный “экзотический” материал. В течение третьего семестра он предложил курсу работу над наблюдениями, которые включали бы в себя элементы внутренней и внешней характерности. Давая само задание, В.В. Петров обращал внимание студентов на следующие элементы:

1. Внешняя характерность, возникающая непроизвольно, в результате выявления внутренней жизни образа (вследствие органичного освоения внутренней характерности).

2. Внешняя характерность, самосуществующая, сама по себе

обусловливающая возникновение определенной внутренней жизни образа (в первую очередь, индивидуальность самого актера).

В этих наблюдениях, упражнениях шел поиск того, о чем писал применительно к работе над ролью К.С. Станиславский: “…дело не в том, чтобы “уйти от себя”, а в том, чтобы в действиях роли вы окружили себя предлагаемыми обстоятельствами роли, и так с ними сливались, что уже не знаете - где я, а где - роль.”…Стать другим, оставаясь самим собой, это значит, что правда внутренней жизни остается своей, а особенности выявления этой правды делают актера иным…” [32] Поиск характера определялся задачей проникновения в образ мышления другого человека. Об этом очень емко говорил друг и сподвижник В.В. Петрова, известный московский театральный педагог Ю.А. Cтромов: “Определить характер - это значит подметить как человек преимущественно относится к явлениям жизни и людям” [33]. Видимо этим и руководствовался В.В. Петров, предложив своим студентам не просто упражнения - наблюдения, а широкий спектр музыкальных, речевых, национальных, пластических и иных пародий, в которых принцип “узнавания” объекта пародии публикой был бы необходимым, но не достаточным для создания сценического образа. Так в упражнении “Поэт”, в котором В. Богданов и Е. Ганелин отдельно друг от друга пытались пародировать Турсуна - Заде и Р. Рождественского, популярных поэтов советской эпохи, мастер потребовал “соединить” их в едином номере, когда оба мэтра по форме спорят друг с другом, но, по сути, занимаются тем, что И.А. Крылов называл “кукушка хвалит петуха, за то, что хвалит он кукушку”. Мастер предложил и форму номера: отрывок из популярной в те годы телепередачи “Встречи в концертной студии Останкино”. Сама форма номера подталкивала исполнителей к высокопарной, официозной манере поведения. Стоит сказать, текст стихов, исполняемых “поэтами” был сочинен специально для номера студентом К. Гершовым и тоже вписывался в псевдоромантический пафос социалистического строительства, ставший объектом пародии. Немаловажная деталь: в ходе каждого исполнения студентам позволялись некоторые отступления от утвержденного текста, иные элементы импровизации, отзывавшиеся на реальные события в жизни страны того периода. Не всегда эти импровизации были удачными, но многие из них настолько органично вписывались в номер, что сам мастер их приветствовал. Стоит добавить, что номер прожил долгую жизнь и в последний раз был исполнен в 1997 году.