Е. Ганелин - От упражнения - к спектаклю

Мы уверены, что первые сценические опыты всех актеров во многом сходны с описанными выше. С каким восторгом следит ребенок за руками матери, которая дома на швейной машинке строчит костюм зайчика для новогоднего праздника! Сколько надежды и предвкушения в его глазенках, когда кто-то из домашних примеряет на него шапочку с “заячьими” ушками… Наконец, папа торжественно и очень серьезно рисует гуашью или фломастером типично “заячий” нос и усики. Бабушка и дедушка умильно бормочут: ”Ах, ты - наш заинька!”,… и одним артистом в мире становится больше. Счастливый дитятя больше не любимый Саша или Эдик, а зайчик, именно зайчик! Он поджимает ручки-лапки, становится на цыпочки и радостно прыгает по квартире, представляя себя…

Иронизируя по поводу их наивности, нелепости, постараемся не забыть самого главного: своего первого ощущения от прикосновения к роли, звука чужих слов, которые предназначено произнести со сцены тебе, и только тебе. И, если не кривить душой, то, пожалуй, мы с вами сойдемся во мнении, что главные вопросы, встающие перед любым исполнителем, независимо от опыта, возраста и мировоззрения, заключаются в том, что значит - сыграть роль, как стать “другим” человеком, и надо ли им становиться? Для людей, не связанных с театром, эти вопросы не кажутся существенными, ибо им не приходится отвечать на них ежедневно. Актеру же приходится отвечать на них ежедневно и делать это не только теоретически, но и практически. Трудность заключается еще и в том, что приблизительность в ответах неприемлема, не то, что на сцене, даже в репетициях. Зритель, который платит деньги, ждет от актера совершенного произведения, пусть маленького, но открытия в знаниях о себе и других. Работу актера можно сравнить с настройкой бинокля: нечеткий фокус смазывает изображение, вызывает раздражение у смотрящего. Может быть, вы уже никогда в жизни не встретитесь с человеком, пришедшим сегодня в зрительный зал, и он навсегда унесет с собой впечатление от вашей игры в исполняемой роли. Думаем, что большинству актеров далеко не безразлично, каким станет это впечатление; умение подарить частицу себя другим людям через роль, которую играешь - подлинная радость профессии и одновременно главное ее испытание.

Что значит - выйти на сцену? Что такое роль? Как ее играть? Задача не с двумя неизвестными, а с сотнями, тысячами. На эту тему написаны тысячи книг, этим вопросам посвящали свои творения крупнейшие философы и историки, специалисты в области эстетики и поэты: Аристотель и Буало, Пушкин и Гоголь, Фрейд, да мало ли еще кто… Тем не менее, каждое поколение актеров ищет свои подходы к этой теме, практически решает стоящие перед ним вопросы. Наверно невозможно изобрести какой-то универсальный метод, пользуясь которым, можно, как волшебным ключиком “открывать” любую роль. Очень важно понять, что, сталкиваясь со всякой новой пьесой и ролью, артист применяет самые разные способы, чтобы раскрыть ее, примерить на себя, наконец, сыграть то, что он хочет. Все это часто напоминает поиски черной кошки в темной огромной комнате. Разница с известным философским афоризмом только в одном: кошка в комнате есть, и искать ее не напрасный труд! Труд очень непростой, порой мучительный, далеко не всегда ведущий к успеху. Как в известной актерской присказке: “Актеры долго репетировали, у них ничего вначале не выходило, а вот спектакль получился… плохой”. “ Это и есть, кстати, нормальный ход актерской жизни - настоящие удачи редки, их ждут годами, бывает и дольше, но всякий “живой” актер, который не останавливается в постоянном творческом “битье головой о стену” удостаивается хоть раз в жизни высшей профессиональной награды - вдохновенной тишины зрительного зала, признательно внимающего ему, как оракулу… Пусть - мгновенье, но Славы, славы, сотворенной актером из “ничего”, из великого “действа” Театра…

Возвращаясь к разговору о поиске, в котором вечно находится актер, мы хотели бы сказать, что наша цель - облегчить этот процесс, дать не универсальный метод, а некоторые рекомендации, которые могут помочь актеру выработать навыки, необходимые в работе над ролью. Может быть, это будет тот фонарик, без которого и не отыскать ту самую черную кошку в темной комнате? Хотелось бы в это верить. Русский театр, театр “переживания” во все времена относил перевоплощение к величайшей актерской доблести. “Способность полного перевоплощения всегда была для меня признаком таланта, дара Божия в актере. Она в высшей степени свойственна русскому актеру. Но придет время, когда и западный актер поймет, как бедно живет он на подмостках сцены, всю жизнь, изображая самого себя. Скажут: а Чарли Чаплин? А Грок? Да, если вы обладаете их гением, если вы можете создать такой же фантастический образ, способный передавать все бесконечное разнообразие человеческих переживаний, какой создали Грок и Чаплин, - играйте всю свою жизнь одно и тоже, тогда хвала вам и честь, тогда никто не осудит вас” [3]

В годы нашего студенчества не очень-то принято было гримироваться, тщательно работать с костюмом, уделять много внимания внешней характерности. Занятия по гриму стояли в неписаной студенческой “табели о рангах” не на последнем месте, конечно, - последним делом считалась гражданская оборона, однако, они пользовались уважением немногим более. Главным достоинством выхода на сцену считалось умение сказать “правду” о той жизни, которой мы все жили, бросить вызов общественному лицемерию, власти, произнести те единственные слова, в которые веришь по-настоящему, в которых выражены идеалы глубокого гуманизма, завещанные мыслителями-шестидесятниками, а не бравурный казенный оптимизм с налетом идиотизма, вбиваемый в головы очередному поколению строителей коммунизма. Удавалось это сделать далеко не всегда, власти нечасто выпускали на широкую аудиторию драматургию и произведения литературы, несущие в себе не то, что оппозиционность по отношению к себе, но даже и намек на свободную мысль. Если что-то прорывалось к зрителю, то спектакли выходили буквально истерзанные цензурными купюрами, ножницами партбюро и прочих общественных радетелей за наши души. Вспомнить хотя бы знаменитый спектакль Семена Спивака по пьесе Л. Разумовской “Дорогая Елена Сергеевна” в Театре им. Ленинского Комсомола в Ленинграде, вышедший уже на закате эпохи незабвенного Леонида Ильича Брежнева. Около года понадобилось режиссеру Спиваку, чтобы “охмурить” хотя бы комсомольское начальство города, почти подпольно показать прогон спектакля на какой-то очередной загородной конференции творческой молодежи, тем самым как бы “легализовать” его. Количество сдач спектакля разным худсоветам сейчас уже и не упомнить. Придирки и “исправления” сейчас кажутся даже забавными: не стоит советской учительнице слушать пластинки с песнями Б. Окуджавы, финал с самоубийством Елены Сергеевны не “тянет” на нужный, жизнеутверждающий, присущий нашему обществу победившего социализма, не надо педалировать тему жестокости в среде современных подростков, поскольку “нетипично это” и прочее… Тогда, в самый расцвет “застоя”, такие “советы” чаще всего означали запрет спектакля и крупные неприятности для его создателей. Мы прекрасно помним, как не по дням, а по часам “старел” Спивак, что предпринимал покойный Геннадий Опорков, главный режиссер театра, его директор Леонид Надиров, чтобы спасти и этот, уже “кастрированный” вариант для сцены, хотя бы для Малой. Помним мы и оглушительный успех спектакля, ставшего символом вольного слова восьмидесятых годов на ленинградской сцене.