Мария Кнебель - Слово в творчестве актера

— Видите, какой я фокусник, — говорил Константин Сергеевич... — Владею не только вашими мускулами, но и чувством и настроением! Могу по произволу то усыпить, то довести до высшего оживления.

Отхлопывание в ладоши тактов было только начальным упражнением, вслед за которым мы делали уже гораздо более сложные упражнения, смысл которых заключался в том, что мы на практике познавали, что любая жизненная ситуация, любое действие связаны с соответствующим темпо-ритмом.

— Там, где жизнь, там и действие, где действие — там и движение, а там, где движение, там и темп, а где темп — там и ритм, — говорил Станиславский.

— Продирижируйте мне темпо-ритм человека, складывающего свой чемодан за час до отхода поезда. А теперь продирижируйте мне темпо-ритм человека, раскладывающего свой чемодан в первый день приезда в дом отдыха. А теперь представьте себе, что вы в приемной и сейчас выйдет врач, чтобы рассказать вам о результате операции, которой подверглась ваша мать. Ну-ка, продирижируйте свой темпо-ритм.

Константин Сергеевич был неутомим в придумывании упражнений, для того чтобы мы все поняли, что темпо-ритм нельзя вспомнить и ощутить, не создав соответствующих видений, не представив себе мысленно предлагаемых обстоятельств, не нафантазировав возможных задач и действий.

Глубокая органическая связь темпо-ритма с содержанием каждого жизненного и сценического момента резко подчеркивалась Станиславским.

Работая впоследствии под руководством Константина Сергеевича в Студии в качестве педагога, я поражалась тому, какое огромное значение он придавал работе над темпо-ритмом и как широко и полно у него был разработан этот раздел сценической психотехники.

Константин Сергеевич говорил об огромном значении темпо-ритма для всего спектакля, о том, что нередко великолепная пьеса, как будто бы хорошо поставленная и сыгранная, не имеет успеха из-за того, что не угадан верный темпо-ритм.

Константин Сергеевич говорил о том, что если бы мы располагали психотехническими приемами для определения правильного темпо-ритма пьесы или роли, это оказало бы нам огромную помощь. I

— Но никакими психотехническими приемами в этой области мы не располагаем, — говорил нам Станиславский, — и потому вот что происходит в действительности, на практике.

Темпо-ритм драматического спектакля создается по большей части случайно, сам собой. Если актер по той или другой причине правильно почувствует пьесу и роль, или он в хорошем настроении, если зритель отзывчив, то правильное переживание, а за ним и верный темпо-ритм устанавливаются сами собой. Когда этого не случается, мы оказываемся беспомощными.

И сопоставляя драматических актеров с актерами оперы и балета, Станиславский пишет в главе о темпо-ритме: «Счастливые музыканты, певцы и танцоры! У них есть метроном, дирижер, хормейстер, регент!

У них вопрос темпо-ритма разработан и его исключительное значение в творчестве осознано».

Музыка диктует правильность ритмического исполнения, а дирижер постоянно регулирует верную скорость и размеренность. Драматические актеры находятся в этом смысле в несравненно худшем положении. У них нет ни партитуры, ни дирижера.

«Вот почему, — пишет Станиславский, — одна и та же пьеса в разные дни исполняется в различных темпах и ритмах. Нам, драматическим артистам, неоткуда ждать помощи на сцене в области темпо-ритма. А как эта помощь нам необходима!»

Константина Сергеевича беспокоила мысль о том, что актер часто переносит свой жизненный темпо-ритм на сцену вне зависимости от того, подходит ли этот темпо-ритм к исполняемой им роли и пьесе.

Наблюдая актеров, Константин Сергеевич утверждает, что жизненный темпо-ритм актера постоянно меняется в зависимости от влияния разных жизненных обстоятельств. Актер приходит на спектакль то возбужденный какими-нибудь событиями в своей личной жизни, то, наоборот, подавленный.

И вот этот свой сегодняшний темпо-ритм он несет на сцену. «Таким образом спектакль становится в зависимость от дежурного жизненного случая, а не от психотехники нашего искусства», — пишет Станиславский.

Константин Сергеевич говорит о том, что актер часто и не ощущает совершаемой им ошибки и доволен собой, потому что у нас не только еще мало актеров, хорошо подготовленных в темпо-ритме, но и нет даже сознания важности темпа и ритма в драме.

И в вопросе темпо-ритма, как и в любом разделе системы, Станиславский призывает нас к тому высокому качеству психотехники, которое позволяет актеру полноценно передать то, что требует драматургический материал.

Говоря о великих актерах, игра которых была постоянным предметом его пристального изучения, Константин Сергеевич пишет о том, что наши великие предшественники— Щепкин, Садовский, Самарин и другие — приходили задолго до своего выхода на сцену и внимательно прислушивались к происходящему на сцене.

Константин Сергеевич утверждает, что заблаговременность их прихода была продиктована не только их добросовестностью; дело в том, что им важно было ощутить, в каком темпо-ритме идет спектакль.

Описания спектаклей, рассказы о различных случаях из театральной практики больших актеров и личные наблюдения Станиславского приводят его к мысли, «...что они были, сознательно или интуитивно, чутки к темпо-ритму и по-своему хорошо знали его. По-видимому, в их памяти хранились представления о медленности и быстроте, о размеренности действия каждой сцены и всей пьесы в целом... Они подводили себя к верному темпо-ритму интуицией или, может быть, какими-то своими ходами...». В этом Станиславский видит одну из причин, почему они приносили на сцену жизнь и правду.

Константин Сергеевич говорит о темпо-ритме как об одной из граней психотехники, которая, с одной стороны, позволяет проникнуть в существо образа и пьесы и, с другой стороны, гарантирует сохранение найденного в уже идущих спектаклях.

На вопрос о том, на чем основана психотехника по созданию темпо-ритма всей пьесы и роли, Константин Сергеевич отвечает:

«Темпо - ритм всей пьесы — это темпо-ритм ее сквозного действия и подтекста. А вы знаете, что при сквозном действии нужны две перспективы всего произведения: артиста и роли. Подобно тому как художник раскладывает и распределяет краски по всей картине, ища между ними правильного соотношения, так и артист ищет правильного распределения темпо-ритма по всей сквозной линии действия пьесы» '.

Как разобраться в положении Станиславского о том, что темпо-ритм всей пьесы — это темпо-ритм ее сквозного действия и подтекста?

Начнем с основного положения Константина Сергеевича, что темпо-ритм возникает от оценки того или иного события в зависимости от предлагаемых обстоятельств пьесы.