Мария Кнебель - Слово в творчестве актера

Утверждая, что непрерывная линия физических действий, то есть линия жизни человеческого тела, занимает огромное место в создании образа и вызывает к жизни внутреннее действие, переживание, Станиславский призывал актеров к тому, чтобы они поняли, что связь между физической и душевной жизнью неразделима, а следовательно, нельзя разъединять и процесс творческого анализа внутреннего и внешнего поведения человека.

Надо, чтобы с самого начала работы актер знал, что он будет анализировать пьесу в действии, что с первых же репетиций режиссер предложит ему выйти на оборудованную площадку, чтобы он выполнял свои действия в конкретной обстановке. Все вещи, которые нужны актерам по ходу действия,— шляпы, трости, книги, трубки и т. д., то есть весь личный реквизит, — все, что может помочь актеру поверить в правду происходящего, должно быть подготовлено к началу работы.

Значит ли это, что актеры, перейдя к этапу этюдов, в которых они ищут логику и последовательность своего психофизического поведения, не возвращаются больше к репетиционному столу? Нет, они возвращаются к нему после каждого этюда, чтобы осмыслить все найденное ими, чтобы проверить, насколько точно они выполняли замысел драматурга, чтобы поделиться своим живым опытом, приобретенным в процессе работы, чтобы получить от режиссера ответы на возникшие у них вопросы, чтобы с еще большей глубиной осмыслить авторский текст и, отметая неверное, вновь искать в действии слияние с ролью.

В своей статье «О физических действиях», являющейся одной из глав третьей части «Работы актера над собой», Станиславский подробно описывает новый метод репетиций.

Он предлагает ученику вспомнить какой-нибудь эпизод из «Ревизора» Гоголя и, поставив себя в предлагаемые автором обстоятельства, выполнить из жизни роли те, хотя бы самые маленькие психофизические действия, которые он может «сделать искренно, правдиво, от своего собственного лица».

Дальнейшие страницы посвящены тому, как ученик пытаясь сделать простейшее действие, сталкивается с тем, что не может двинуться дальше, не зная, зачем и почему он это делает, и засыпает вопросами Константина Сергеевича, а тот проводит его мимо всех рифов, оберегая от штампованного представления, от недостаточно глубокого анализа, направляя мысль ученика к жизненному существованию Хлестакова.

«Поймите важность того факта, — пишет Станиславский,— что в первое время артист сам, по собственной потребности, необходимости, побуждению ищет чужой помощи и указаний, а не получает их насильно. В первом случае — он сохраняет свою самостоятельность, во втором — теряет ее. Душевный, творческий материал, воспринятый от другого и не пережитый в душе, холоден, рассудочен, неорганичен. Он только залеживается в душевных и умственных складах, загромождая голову и сердце.

В противоположность ему — свой собственный материал сразу попадает на свое место и пускается в дело. То, что взято из своей органической природы, из собственного жизненного опыта, то, что откликнулось в душе, не может быть чуждо человеку-артисту. Свое — близко, родственно, свое не приходится выращивать. Оно есть, оно рождается само собой и просится выявиться в физическом действии.

Не буду повторять, что все эти «свои» чувства должны быть непременно аналогичны с чувством роли».

Желая сделать новый метод работы еще более наглядным, Торцов (под этим именем в книге «Работа актера над собой» Станиславский подразумевает себя) выходит на сцену и импровизирует момент прихода Хлестакова в гостиницу.

Он вбегает в комнату, захлопывает за собой дверь и долго, внимательно подсматривает через щелку в коридор. У смотрящих возникает ощущение, что он прячется, убегая от хозяина гостиницы. Проделав этот выход, с точки зрения его учеников, необычайно искренно, Торцов — Станиславский сейчас же начинает анализировать свои действия.

«Наиграл!— сам себе признался он, — надо проще. Кроме того, верно ли это для Хлестакова? Ведь он, как петербуржец того времени, чувствует себя выше всех в провинции. Что меня толкнуло на такой выход? Какие воспоминания? Не разберешь. Может быть, в этом соединении фанфарона с трусом-мальчишкой — внутренняя характерность Хлестакова? Откуда ощущения, которые я испытываю?..»2

Предлагая ученикам внимательно разобраться в демонстрируемом им методе, Станиславский пишет:

«Вникните в этот процесс, и вы поймете, что он был внутренним и внешним анализом себя самого, человека, в условиях жизни роли. Такой процесс не похож на холодное, рассудочное изучение роли, которое обыкновенно производится артистами в начальной стадии творчества.

Тот процесс, о котором я говорю, выполняется одновременно всеми умственными, эмоциональными, душевными и физическими силами нашей природы...»

Утверждая, что только при таком методе анализа во внутреннее сценическое самочувствие вливается реальное ощущение жизни пьесы, Константин Сергеевич описывает целый ряд вариантов входа Хлестакова в гостиницу. Торцов — Станиславский осуществляет их для того, чтобы, вернувшись со сцены, с каждым разом все глубже и вернее оценивать предлагаемые обстоятельства пьесы, находить все большую внутреннюю и внешнюю свободу в своих повторных этюдах, все большую правду в логике и последовательности мыслей, действий и чувств, все ближе подбираться к образу гоголевского Хлестакова.

Подводя итог тщательному отбору физических действий репетируемого куска, Станиславский дает исчерпывающее определение своего метода:

«...Новый секрет и новое свойство моего приема создания «жизни человеческого тела» роли заключается в том, что самое простое физическое действие при своем реальном воплощении на сцене заставляет артиста создавать, по его собственным побуждениям, всевозможные вымыслы воображения, предлагаемые обстоятельства, «если бы».

Если для одного, самого простого физического действия нужна такая большая работа воображения, то для создания целой линии «жизни человеческого тела» роли необходим длинный, непрерывный ряд вымыслов и предлагаемых обстоятельств — своих и автора пьесы.

Их можно понять и добыть только с помощью подробного анализа, производимого всеми душевными силами творческой природы. Мой прием, естественно, сам собой, вызывает такой анализ».

Метод действенного анализа вызывает активный процесс отбора средств выражения, типичных для воплощаемого образа.

Создавая «жизнь человеческого тела» роли, мы беспрерывно возбуждаем свое воображение, сверяя, насколько типичны отобранные нами физические действия с точки зрения проникновения в авторский замысел.

Помня завет Станиславского, что действия и чувства актера должны быть обязательно аналогичны чувствам и действиям драматургического образа, ибо «как жизнь тела роли, так и жизнь, ее духа черпаются из одного и того же источника — из пьесы». Актер, стремясь в процессе действенного анализа к максимально точному отбору физических действий, все глубже проникает в роль.