И. Кох - Основы сценического движения

В жизни быстро идущий человек может совершенно свободно медленно и вразумительно что-то рассказывать спутнику; во время быстрого темпераментного рассказа или беседы человек медленно делает какую-то домашнюю работу. Оба логически не связанные действия выполняются, тем не менее, легко, свободно и, что главное, совершенно непроизвольно. При этом ритмически речь и движения также совершенно не связаны между собой. Иногда они взаимодействуют только по смыслу исполняемого и не совпадают ритмически.

Ритмические совпадения и несовпадения, непроизвольно возникая, так же и исчезают, но всегда зависят от обстоятельств. А обстоятельства иногда таковы, что речь и движения точно взаимно координируются, причем происходит это без затруднений, принуждений и ощутимого контроля. Подобные ситуации возникают, например, в детских подвижных играх или тогда, когда люди поют песню и в такт ей выполняют работу или шагают в строю.

Навык этого типа появляется у человека в процессе развития. Он функционирует в течение всей жизни и легко осуществляется, если нет препятствий и затруднений.

Затруднения возникают в начале репетиционной работы: мешает условный и непривычный темпо-ритм физических действий, во время которого надо говорить текст. Процесс соединения речи и движений неудобен актерам, поскольку они не могут действовать как хотят, а кроме того, вынуждены подчинять свое речевое (или вокальное) поведение условностям сценических обстоятельств. Принуждение уничтожает органику в этом сложном психофизическом процессе. Осообено затруднительны совмещения движений со стихотворным текстом пьесы и в опере. Здесь при условном ритме стиха (или пения) актеру, тем не менее, приходится физически действовать в реалистической манере. Это трудно, потому что непривычно.

Актер должен уметь соединять в едином сценическом действии речь (пение) и движения тела в одинаковых, разных и меняющихся по ходу исполнения темпо-ритмах.

Если нет свободы в этом навыке, снижается уровень пластических возможностей актера. Без словесного действия не может быть драматического спектакля (без пения — оперного), и если движения свободно не совмещаются с речью или затрудняют ее, то ради облегчения их сценического действия исключают движение. В результате актер теряет в выразительности, действие становится статуарным.

Профессиональный навык сочетания речи и движений тела, названный нами рече-двигательные и вокально-двигательные координации, представляет собой умение, без которого не может быть сыгран спектакль, и нет такого актера, который был бы вообще лишен этого умения, но крайне важно, чтобы оно было всесторонне и разнообразно подготовлено и исполнитель легко применял его.

Необходимо, чтобы взаимодействие между речью и движениями тела осуществлялось в рамках естественной деятельности человеческого организма. В жизни мысль и порожденная ею речь — продукт целенаправленной деятельности сознания, в то время как движения человека (особенно локомоторного и производственного типов) выполняются почти всегда полуавтоматически. Именно таким должно быть взаимодействие между речью и движениями актера, потому что если в сценическом действии речь окажется в подчинении у движения, то актер будет формально произносить текст и станет фальшивым.

Актер на сцене не создает текста (как люди в жизни), он повторяет заученные слова. Поэтому иногда актер просто проговаривает текст, слова не рождаются у него как бы заново, благодаря осмыслению сценической ситуации. Умение произносить заученные слова каждый раз как в первый раз — главный принцип сценического искусства, и только он приносит правильную интонацию, без которой не могут быть переданы зрителю чувства и эмоции сценического героя. Ничто не должно мешать мысли и речи. Однако проговаривание слов все же случается в театре, когда нет прочных навыков непрерывного и полусознательного воспроизведения видений или вследствие неподготовленности рече-двигательных координации. Первая ошибка есть результат неверного обучения драматическому искусству, вторая — сценическому движению.

Чтобы убедиться в том, насколько условность заданий мешает соединению речи и движения, есть смысл выполнить следующие варианты разработанного Станиславским упражнения: быстро выполняя какое-то обусловленное по задаче физическое действие, сознательно медленно и вразумительно что-то рассказывать. Еще труднее произносить не свой, а заранее выученный чужой текст. Или надо что-то медленно и беспрерывно делать, а в это время быстро рассказывать чужой текст, убеждая собеседника. Еще труднее соединять два физических действия и в это время читать стихи.

Автору пришлось столкнуться с фактом, когда опытный актер (нар. арт. СССР В. И. Честноков), умевший отлично фехтовать и знавший технику сцены дуэли Сирано с Вальвером, не мог читать стихи во время боя. Лишь после длительной тренировки ему удалось совмещать стихи с движениями боя в совпадающих и несовпадающих ритмах. Потом выяснилось, что этот навык помог ему и в дальнейшем, во всех остальных сценах. После того, как В. И. Честноков много раз блестяще сыграл роль, и в частности сцену дуэли, он в совершенстве овладел навыками этой своеобразной координации и при исполнении других ролей никогда более не нуждался в аналогичной подготовке. Навык соединения речи и движений в разнообразных ритмах действия превратился у него в своеобразное профессиональное умение и остался на всю последующую творческую жизнь. Успех в освоении этого навыка зависит от того, насколько свободно и разнообразно будут осуществляться нервные процессы, управляющие взаимодействием речи и движений тела.

Произнесение текста или пение во время или после активного движения требует от актера еще и специальной координации речи и движений с деятельностью сердечно-сосудистого и дыхательного аппаратов. Во время активного движения и особенно после него нарушение дыхания мешает произнесению текста. Надо уметь правильно дышать во время выполнения активных и быстрых движений, а этот навык медленно подготавливается. Надо уметь приводить дыхание к норме во время произнесения слов. Зритель не будет ждать, пока актер успокоит дыхание, хотя в жизни при одышке люди могут не говорить. В спектакле подобное, если оно не вызвано предлагаемыми обстоятельствами, привело бы к нарушению темпо-ритма сцены. Этот вид координации особенно необходим в оперетте и при исполнении водевиля драматическими актерами; он нужен во всех сценах, имеющих быстрое и главным образом отрывистое движение (бои, драки, быстрые перемещения в сценическом пространстве, танцы). В театре оперетты этот навык — едва ли не основной в технологии профессии, которая состоит в беспрерывном соединении большого сценического движения (в частности, танцев) с речью и, что еще труднее, с пением. Проблема дыхания в этом жанре — главная для преподавателей по движению, режиссеров и самих актеров.