Г. Кристи - Воспитание школы Станиславского

Поскольку образ развивается на всем протяжении спектакля, то в соответствии с ним видоизменяется и внешность, особенно в тех случаях, когда сценические события имеют большую протяженность во времени. Эволюция образа может происходить и по восходящей линии, как, например, в комедиях Островского, где скромный, забитый, подневольный человек постепенно превращается на наших глазах в героя пьесы или в такого же крупного хищника, как его бывший хозяин. Внешняя характерность может подчеркнуть и деградацию образа, когда человек по тем или иным причинам опускается физически и нравственно, обмещанивается, теряет свои былые мечты и идеалы. Так, например, Андрей Прозоров в “Трех сестрах” Чехова в первом акте романтический юноша, увлекающийся музыкой и мечтающий стать ученым, профессором Московского университета, затем, во втором и третьем актах,— толстеющий, все дальше отходящий от идеалов молодости муж своей жены-мещанки и, наконец, в последнем акте — опустившийся провинциальный чиновник, теряющий уже свое мужское и человеческое достоинство.

Именно становление или деградация образа в спектакле, постепенное превращение действующего лица из одного качества в другое представляет для актера наибольший интерес и главную цель его работы.

Сценический образ — не что иное, как воплощение сквозного действия роли, а характерность — особый характер поведения человека. Как то, так и другое находит отражение в так называемой партитуре роли, вбирающей в себя весь процесс подготовительной работы актера над образом. О ней и пойдет речь в следующей главе.

Подобно тому как музыкальный ансамбль исполняет созданную композитором нотную партитуру, где у каждого инструмента или голоса есть определенная партия, так и актерский ансамбль исполняет сценическое произведение на основе единой, для всех действенной партитуры спектакля, в которой каждому участнику отведена своя партия. Партитура спектакля закрепляет логику и последовательность событий, развитие сценической борьбы; исполнители должны хорошо усвоить логику и последовательность своих действий в этих событиях и борьбе. И то и другое подготавливает нас к воплощению сквозного действия спектакля и каждого действующего лица.

Создание партитуры спектакля и отдельных ролей не есть какой-то самостоятельный этап работы. Она формируется на всем протяжении работы над ролью и пьесой. В результате длительных поисков и проб отбирается наиболее точная логика действий, которая затем и фиксируется в партитуре. При этом маленькие действия поглощаются большими, а большие — еще большими, постепенно подводя актера к целостному ощущению непрерывно текущей жизни роли. Если такого творческого синтеза не произойдет, актер рискует заблудиться в огромном количестве действий и фактов роли, а сама роль рассыплется на мелкие куски.

К счастью, метод Станиславского гарантирует нас от подобной катастрофы. По мере овладения ролью сознание актера будет все больше разгружаться от второстепенных задач, чтобы сосредоточиться на главных, составляющих сущность образа. Тот же процесс можно обнаружить и в любой профессии, например пианиста, которому предстоит приготовить сложный фортепианный концерт. Он начинает с отработки отдельных сочетаний нот, сознательно определяя, каким пальцем удобнее брать тот или иной клавиш фортепиано. Многократные повторения пассажей, сперва каждого в отдельности, а потом и в соединении с другими, приводит к тому, что он перестает думать о пальцах и об отдельных нотах. Техника игры постепенно автоматизируется, и пианист от сочетания нескольких звуков переходит к исполнению законченных фраз и периодов произведения, а затем и больших частей, ощущая уже композицию всей партитуры в целом.

Так и актер на определенном этапе работы перестает отдавать внимание мелким действиям и приспособлениям, которые все больше переходят в область артистического подсознания, охватывая все более крупные отрезки роли.

Пока роль разбита на множество составных частей. актер еще далек от ощущения будущего образа. Об образе можно говорить лишь тогда, когда все наработанные действия, мысли, видения мизансцены и прочее начнут сливаться в одно целое, образуя непрерывную линию развития. “Искусство зарождается с того момента, — писал Станиславский,— как создается непрерывная, тянущаяся линия звука, голоса, рисунка, движения. Пока же существуют отдельные звуки, вскрики, нотки, возгласы вместо музыки, или отдельные черточки, точки вместо рисунка, или отдельные судорожные дергания вместо движения,— не может быть речи ни о музыке, ни о пении, ни о рисовании и живописи, ни о танце, ни об архитектуре, ни о скульптуре, ни, наконец, о сценическом искусстве” (т.3, стр.45).

Постепенное слияние многочисленных физических и словесных действий в одну непрерывную тянущуюся через весь спектакль линию сквозного действия роли составляет важнейшую заботу и творческую цель актера. Создавая партитуру ролей и всего спектакля, актеры все более укрепляют логику и последовательность своего сценического поведения, все ближе подходят к овладению сквозным действием и сверхзадачей воплощаемого образа.

Партитуру надо уметь записывать, так как поиски точных формулировок помогут глубже проникнуть в сущность сценических событий и борьбы. Чтобы выработать этот навык, важно приучить студентов отражать весь репетиционный процесс в специальных творческих дневниках. Приступая к работе над ролью, они начнут заносить в дневник все то, что будет проясняться по ходу практических занятий. Вначале это факты пьесы, ее внешние обстоятельства и вытекающие из них элементарные физические действия, которые будут обладать самостоятельной короткой перспективой и выполняться как бы в отрыве от других.

Предположим, исполнительница роли Лизы из “Горя от ума” запишет свои действия так:

1. Проснулась в кресле оттого, что в соседней комнате прекратилась музыка. Не сразу пришла в себя.

2. Заметила свет в окне, через щель портьеры.

3. Вспомнила, почему нахожусь в этой комнате и почему заснула в такой неудобной позе.

4. Проверила время, выяснила, что проспала.

5. Вспомнила о свидании в соседней комнате и грозящей всем опасности.

6. Подбежала к двери комнаты Софьи, прислушалась. убедилась, что влюбленные еще там.

7. Осторожно постучала. Предупредила их.

8. Снова прислушалась, потом опять постучала.

9. В ожидании ответа посмотрела на другую дверь, из которой может появиться Фамусов.

10. Снова вернулась к двери Софьи, чтобы поторопить ее и Молчалина.

11. Их медлительность заставляет действовать решительнее. Лиза пугает их поздним временем.