Андрей Михалков-Кончаловский - Парабола замысла

То есть для меня существуют как бы два Тургенева. Один — умело конструировал сюжеты, живописал дворянские гнезда, создал целую галерею образов прекрасных, одухотворенных героинь. А другой великий реалист, пешком исходивший десятки Деревень, видевший подлинную жизнь, встречавший множество самых разных людей и умевший замечательно правдиво, с огромной любовью о них писать, вспомнить хотя бы его Чертопханова и Недопюсина. Ведь это же великие образы русской литературы. Создав их, Тургенев вообще мог бы бросить писать — слава ему и так навек была бы обеспечена.

Вот этих двух Тургеневых мне и хотелось столкнуть в “Дворянском гнезде”. Создать мир цветов, сантиментов, красивый, роскошный — такой торт со взбитыми сливками, а потом шлепнуть по розовому крему хорошеньким кирпичом. Взорвать одну эстетику другой. Преподнести зрителю ядреную дулю: после сладостной музыки и романтических вздохов — грязный трактир, столы, заплеванные обглоданными раками, нищих мужиков, пьяных Лаврецкого с Гедеоновским, ведущих разговор о смысле жизни. И в том же трактире — тургеневские певцы. Мне хотелось показать, как бесконечно далеки друг от друга эти баре и эти мужики: одно слово что русские, а между ними — пропасть, проложенная цивилизацией и историей. И эта пропасть во многом определила дальнейшие пути России.

Вот в этом нищем трактире Гедеоновский — Меркурьев произносил свой монолог о счастье, о России (его текст мы взяли из “Гамлета Щигровского уезда”). Это должен был быть очень серьезный поворот и в самом характере Гедеоновского и в философии всей картины.

Сцена была снята. В ней играли замечательные актеры, согласившись играть буквально крохотные роли, потому что поняли, как важна она для меня — Ия Саввина, Евгений Лебедев, Николай Бурляев. Очень интересна была Алла Демидова в гриме мальчика-инока. Но сцена у меня не получилась, я допустил в ней просчет. Я создавал мир этой части теми же барочными средствами, с тем же обилием деталей, с тем же подчеркиванием вещной среды, что и мир “дворянских гнезд”. Поэтому, вместо того, чтобы его разрушить, стать его эстетическим антиподом, “Певцы” его словно бы продолжили, хоть и на другом материале, с участием других героев. Они не опровергали, а, напротив, только стилистически укрепляли начало фильма, ибо следовали тем же законам. Поэтому от задуманного финала пришлось отказаться, и я его безжалостно смыл, несмотря на все протесты друзей. Считал, что лучше уничтожить свидетельство своей неудачи, чем хранить его. Сейчас ругаю себя за это — по многим причинам. Во-первых, теперь уже эта сцена не кажется мне больше столь безнадежно плохой. Во-вторых, игра Меркурьева заслуживала того, чтобы быть сохраненной хотя бы для архива — как знать, может быть, ничего похожего ему уже сыграть не придется. Ну, а в-третьих, хоть этот кусок и оказался для картины излишним, он мог бы существовать как самостоятельная короткометражка. Можно было бы что-то доснять специально для нее, соединить ее с какой-то другой из тургеневских новелл. Мог бы получиться любопытный диптих: рассказ о бедности, сделанный с барочным режиссерским перебором, и рассказ о богатой жизни, о дворянской усадьбе, решенный лаконично, с минимальным количеством деталей.

Так или иначе, но мысль столкнуть два взаимоотрицающих мира в “Дворянском гнезде” осталась нереализованной, и эту режиссерскую задачу я смог осуществить лишь в “Романсе о влюбленных”. Причем поначалу замысливалось оба мира картины сделать еще более разнополюсными, еще больше сумбура, экстатичности, условности должно было быть в первой части фильма.

В кинематографе всегда сосуществовали и параллельно развивались две ветви: одна стремилась к предельно точному воспроизведению реальности, другая — к свободе от жизнеподобия, к условности. Какими бы путями ни пошло в дальнейшем кино, оно всегда будет колебаться между этими полюсами. Что же касается моих личных пристрастий, то сейчас я испытываю определенную тягу в сторону условности. Сегодняшний кинематограф в этой области накопил богатый арсенал возможностей. Теперь мы гораздо шире используем на экране область воображаемого, сновидений, подсознания, ирреального. Причем все это облекается в совершенно конкретную плоть чувственно осязаемого, так что уже не провести разделительную черту — где явь, где греза. Кино научилось проникать в сознание человека, отражающего мир. Поэтому особое значение приобретает сознание, точка зрения человека, который воспринимает этот объективный мир. Мир сам по себе бесстрастен, не одушевлен чувством и мыслью. Ими наделяет его сознание воспринимающего, оно искажает реальные пропорции мира, вносит в него свою энергию, свои душевные пропорции. Оттого немая вещь способна стать на экране говорящей, даже вещающей. Вещей вещью. На этом пути уже немало сделано Тарковским, Висконти. Но все равно кино пока что дошло лишь до полпути возможного — быть может, до уровня Гоголя, творившего сто с лишним лет назад. А после того литература сделала гигантский рывок вперед — Достоевский, Кафка, Фолкнер...

Еще одной важнейшей причиной, заставившей искать максимально активную изобразительную стилистику, была необходимость сделать органично воспринимаемым белый стих, которым говорят герои.

Собственно говоря, единого пути для всех эпизодов фильма здесь быть не могло. В тех кусках, где пафос открыт, где герои говорят высокие слова типа: “Да здравствует любовь!.. Труби, Трубач!” или: “Смерть за Родину — это жизнь!”, нужно было открытое забрало, игра ва-банк,— либо актер сумеет сказать эти слова, и они будут волновать, либо не сумеет — и все окажется фальшью. Такие высокие слова можно говорить только в экстатическом состоянии, тут уж бояться белого стиха нечего — он вытекает из внутреннего состояния героев.

Другое дело, когда тем же белым стихом говорятся вещи будничные, житейские. Скажем, мать говорит Тане: “Не торопись, всему черед свой. Ты — девушка, иди милуйся с милым, коль любится. Выйдешь замуж — рожай детей, целуй их и расти, жди мужа, береги семью и по ночам уж глупо будет шляться — всему своя пора. Зима — зимою, лето — летом, а осень — осенью,— очередь всему своя...”

Как это снимать в кино? В театре проще — сцена позволяет декламировать. А в кино декламация сразу режет уши фальшью. Что делать? Бегло проговаривать стихи? Прятать их, будто это вовсе и не стихи, а проза? Но тогда зачем вообще было Григорьеву писать стихом? И в итоге я решил стихи не прятать, произносить их открыто, обнаженно, но обрушить на них такой интенсивный изобразительный ряд, который как бы снизил приподнятость белого стиха, растворил его в пластике, не дал бы зрителю ощутить банальности прописных истин, которую только бы подчеркивала условность речи героев.