Андрей Михалков-Кончаловский - Парабола замысла

Позволю себе сравнение из гастрономической области. Вы уже в начале обеда прослышали, что на третье будет какой-то необычайно вкусный пирог, и загодя начинаете прикидывать, как бы оставить для него местечко: вот это блюдо мы только чуток попробуем, это побыстрее от себя отодвинем, а вот уж когда дело дойдет до третьего, там-то впихнем в себя все. Ждешь этого пирога и из-за него не обращаешь внимания, как основательно и вкусно приготовлено многое другое.

Для меня в “Романсе” несколько сцен были тоже таким “третьим” — они мне казались гениальными. Три куска: проводы в армию, возвращение героя, смерть героя. Особенно смерть героя. Такая бездна трагического одиночества была в этой сцене! Такая обреченность! Человек остался один, раздавлен обломками собственного тела и никто не может ему помочь. И он кричит в отчаянии, срывает с себя одежду, бросает всем вызов: “Мало вам? Возьмите! Я никому не должен!.. Если я один, пусть будет так...” Он презирает всех. Никто не нужен ему, потому что потеряно главное — любовь.

Потрясение этой сценой сохранилось навсегда — сколько я ее ни перечитывал, всякий раз не мог сдержать слез. Поразительно! Человек умирает от любви. Не было еще такого. И многое другое из-за этого ушло от внимания. Я спешил. Думал: ну, ладно, это как-нибудь поскорее снимем, зато уж когда дойдем до той сцены!..

В этом сказался недостаток моего режиссерского профессионализма. Естественно, не все куски в любом сценарии в равной степени важны — на одних надо концентрировать внимание, другие можно пробегать. Я думал больше всего о кусках кульминационных, которые ясно для себя видел, которые не могли не получиться. А думать, видимо, надо было прежде всего о кусках поисковых, для меня самого неясных. И тут кое-что осталось недоработанным, хотя работали мы много.

Кадры, в которых Сергей тащит Альбатроса по снежной пустыне, сняты совсем невыразительно — прямо по хрестоматии. Сначала пытались сделать все с пиротехническими сложностями, повесить над белой равниной полярное сияние. Пробовали, пробовали — не получилось. Не получается — бог с ним. Снимем, как получается.

Я рвался к финальной сцене. А дошел до нее уже без сил, не рассчитал дыхания на длинной дистанции, выложился до самого главного рывка. Уже зима началась, актеры устали, я устал — язва замучила. И сцена не получилась на том высочайшем накале, которого она требовала.

Сначала, как уже говорилось, я собирался снимать смерть героя в метро, на станции ВДНХ. Когда в метро снимать не разрешили, родилась мысль снять ее на железнодорожной платформе, под проливным дождем, очищающим летним ливнем, при огромном стечении народа, с проносящимися мимо поездами. Мне виделась мокрая толпа, зонты, склоненные фигуры над умирающим человеком, прилипшая к телу рубаха на герое, сквозь полураспахнутый вырез — кусок обнаженного тела, накал чувственности. Хотелось, чтобы во всем была библейская простота и яростность, дыхание трагедии, чтобы пахло эпосом. Ведь здесь точка высшего накала, кульминация сценария и фильма.

А пришлось снимать платформу зимой. Зимой актерские сцены на улице снимать трудно. Тем более любовные. Актер играет хуже — ему зябко. Пар изо рта. Страсть стынет. Когда дело касается кусков натуралистического, жизнеподобного плана, мороз не помеха, он даже помогает — мешает актеру врать. А у нас игра должна была быть открыто антинатуралистической, условной.

Даже когда сцена перекочевала из метро на железную дорогу, с летней натуры — на зимнюю, я все же хотел сохранить здесь обилие острохарактерных лиц, внезапно возникающих человеческих типов. Но пришлось отказаться и от этого. Оказалось, что станция, на которой мы получили возможность вести свои съемки, являет собой столь унылое, безрадостное зрелище, что единственное спасение — снимать ночью, увести все в темноту, скрыть печальное убожество экстерьера. К тому же зимой день короткий, ничего снять не успеешь — уж лучше начинать, когда стемнеет. Из-за всего этого мы расставили повсюду — на платформе, на мостике, на лестницах — диги. Они принесли с собой некоторую праздничность, но одновременно и холодность — возникла форма цирка, условность.

Финальный отъезд от платформы возник случайно. Мы кончили снимать объект, была какая-то грусть во всем окрестном пространстве, да и нам самим было печально расставаться с этим прекрасно-условным миром, с героем, способным умирать от любви. И от этого родилась мысль снять прощание — уехать с камерой вдаль от этой платформы, где праздничная жизнь и праздничная смерть, сделать этот праздник угасающим островком среди бездны тьмы. Так мы и сняли — сняли тут же, мгновенно. Снять нетрудно, трудно придумать, как снять.

В сценарии были куски, написанные откровенно* плакатно. “Смерть за Родину — это жизнь!” — говорит мать. “Служу Советскому Союзу!” — говорит герой. И для Григорьева в таких словах нет ни выспренности, ни ходульности. В нем самом живет та искренность веры, какой жили наши двадцатые годы, когда дух времени требовал лозунговой ясности и прямоты обращения художника к массе.

Сегодняшний же наш зритель к плакату относится иначе. Он пробегает мимо него, не задерживая взгляда. Плакат часто не волнует, не вызывает эмоционального отклика. Да и вообще у плаката и у искусства разные пути воздействия: плакат обращается к рацио, искусство — к чувству.

Все это, конечно, можно было предвидеть, но мы с Григорьевым хотели как бы бросить вызов зрителю: “Сейчас вы увидите плакат, но и он заставит вас плакать”. Мы шли на риск, и, пожалуй, из всех плакатных кусков он оправдался лишь в одном — в эпизоде пролета матери в самолете над страной.

В сценарии было написано:

“Самолет летит над страной. Урал показался, кузница. Европа пошла на убыль. Азия началась.

Мать глядела на свою страну, смотрела внимательно, смотрела строго и нежно. Смотрела, как хозяйка, как мать большой погрустневшей страны”.

Это читать приятно — попробуйте снять: “Европа пошла на убыль!” Попробуйте насытить экран теми же ощущениями!

Мы долго возились с этой сценой. Снимали в самолете так и эдак, пробовали всякое. А потом Киндинов принес свои фотографии — себя в детстве, отца, мать, тетку. Кстати, и в квартире Сергея у нас висят фотографии самого Киндинова маленького, с отцом, его дяди — военного, поэтому вся его родня смотрит картину всегда затаив дыхание и обливаясь слезами, а с матерью вообще чуть сердечные приступы не случаются. Уж она-то Солодовой сопереживает до конца.

И вот когда пришла эта идея фотографий, сцена сразу ожила, обрела эмоциональность. Не было бы их, вряд ли кого бы затронул такой, скажем, монтажный ряд: мать смотрит в окно — земля, мать снова смотрит в окно — снова земля. А здесь эта лозунговая эпичность входит в сознание через личное чувство матери, рассказывающей какому-то случайному попутчику о своих детях.