Андрей Михалков-Кончаловский - Парабола замысла

Потому так значительны стали паузы. Дождь за окном. Мать смотрит на всех, словно она чувствует, что скоро умрет, и оттого особой ценностью наполняется все, что есть вокруг. И из всего этого рождалось ощущение проникающего света. Я бы даже сказал — символическое ощущение.

Блок сказал: “Символ так многолик и многозначащ и всегда темен в последней глубине”. Символ не должен быть ясным до конца. В нем должна быть невысказанность, невыразимость, недоступность даже. Этим и завораживает великое искусство.

Я записал в дневнике, что в картине должно быть слово “вечно”. Я хотел, чтобы конец картины был размытым, просторным для дыхания, рождающим ощущение незавершенности. Собственно, примерно ту же ритмическую формулу я использовал и прежде — в “Дворянском гнезде”, в “Дяде Ване”. И здесь в финале вместо точки — многоточие. Приглашение к раздумью...

Строительство архитектурного здания фильма не обязательно начинается от начала, от фундамента. Оно идет отдельными частями, блоками, они подгоняются друг к другу, подгонка выявляет какие-то непредвиденные силовые линии воздействия частей друг на друга — они не просто механически складываются, но взаимовлияют, меняют распределение акцентов в каждой из частей, их эмоциональную насыщенность, смысл, способность воздействовать на зрителя.

Всего этого невозможно предусмотреть заранее, расписать на бумаге. К этому приходится идти путем эмпирическим, бесконечное число раз просматривая материал, черновые варианты монтажа, стыки соседних эпизодов. Без просмотров, постоянной проверки на самом себе невозможно обойтись, но это же притупляет остроту восприятия, режиссер перестает видеть свою же картину; по существу, он снова оказывается способным воспринимать ее, когда она уже озвучена и сложена. И тогда-то вот выясняется, что казавшееся напряженным провисает, что эпизодик, считавшийся проходным, вдруг обрел новизну дыхания, а другой, в “гениальности” которого не было сомнений, потерял силу и остроту. Человек не ясновидец: невозможно заранее предсказать всю полноту значения, какую обретает кадр или эпизод в организме целого.

Скажем, сцена возвращения Сергея, его выход во двор после разговора с Таней, сама по себе воздействовала удивительно эмоционально. Люди плакали, глядя на экран. Плакали члены нашей группы, хотя уж они-то наверняка знали, что все это игра и вымысел. А когда тот же кусок стал в фильм, сила его воздействия угасла. У некоторых он даже стал вызывать чувство неловкости: зачем это младший брат вдруг запел “Ты вернулся к нам!”, зачем этот хор, подхвативший его слова? И я сам утратил то волнение, с которым смотрел эпизод в материале. А прежде казалось: “Вот оно! Получилось!”

Лично у меня постоянно случается так, что, отобрав лучший из дублей, я сам же его меняю на другой после того, как эпизод смонтирован. Выясняется, что прежний “лучший дубль” был совсем не лучшим. Существует какое-то пересекающееся воздействие силовых полей, заставляющее по-новому воспринимать и оценивать те же самые кадры.

Можно привести не один пример, когда материал картины обещал нечто потрясающее, шедевр. А потом смонтировали, и все изумленно развели руками: “Как же так? Куда же все делось?” Фильм получился ничем не выдающимся.

Не сомневаюсь, что вполне возможен и обратный случай: материал так себе, где-то что-то интересное проскальзывает, но в общем-то все неясно, смотрится с трудом и что-либо определенное о будущей картине сказать совершенно невозможно. А получается шедевр. Мне кажется, что именно такое ощущение должен оставлять материал картин Бергмана. Скажем, если размонтировать на материал его “Персону” (исключив из него одну лишь сцену, где две героини хлещут друг друга по щекам), то именно такое впечатление и остается. Потому что нет в материале внешнего напряжения — ни скачек, ни драк, ни погонь, есть напряжение внутреннее, разлитое в материале, растворенное, такое же неуловимое, как гравитационные волны — одна из самых значительных сил, существующих во вселенной, пока не поддающихся фиксации никакими умнейшими приборами, какие только есть в распоряжении всесильной сегодняшней науки. Но когда эти рассеянные по кадрикам токи вливаются в единое русло, из них рождается мощнейшая волна, средоточие духовной страсти художника. Это как хаос цветных осколков, вдруг собирающийся зеркалами калейдоскопа в прекрасный узор, как угольная пыль, из атомов которой может сложиться прочнейшая на свете, играющая красотой граней решетка алмазного кристалла. А может и не сложиться — так и останется пыль, пачкающая кашица.

Самым великим из искусств, когда-либо создававшихся человеком, я всегда считал и буду считать музыку. Она способна потрясать и исторгать слезы, она единственная способна передавать чувство непосредственно, напрямую связывать сердце художника и сердце слушателя. И какое богатство ощущений!

Какие колоссальные потенции в музыкальной форме! Какое разнообразие возможностей для композитора-автора!

Слушая музыку я часто обнаруживаю параллели с кинематографической формой. Музыка наталкивает на поиск решения, будущие фильмы порой начинают обретать свой облик именно в музыкальных контурах.

Я часто задумывался о способности музыкального произведения начинаться прямо с кульминации. Первый концерт Чайковского, например. Вступительный аккорд — уже обвал чувства. Вы порабощены, вы плачете, а ведь это только самое начало. Способно ли какое другое искусство с той же силой, так стремительно исторгать чувство?

В кино нужен процесс, нужно долго-долго рассказывать историю, знакомить с обстоятельствами, заражать эмоциональным соучастием. Конечно, чисто сюжетными моментами нетрудно огорошить зрителя с первых же кадров фильма: показать, допустим, летящую в пропасть машину, тело, прошитое автоматной очередью, горящий дом. Но ошеломить — еще не значит исторгнуть чувство.

Я еще в студенческих тетрадочках набрасывал себе заметки о том, как бы начать фильм прямо с кульминации чувства, с рахманиновских аккордов. Хотелось попробовать такую форму строения, но сценарии, по которым я снимал, не давали для того повода. А когда читал “Романс о влюбленных” Григорьева, сразу же пришла в голову мысль: “Ведь тут же сразу обвал чувства. Не информации, а именно чувства”. И захотелось рискнуть. Еще до титров подчинить зрителя внезапному: “Как я люблю тебя!” Это было чрезвычайно сложно. Нужно, чтобы зритель сразу подпал под обаяние происходящего, поверил героям, их любви, хотя ничто его сюжетно к этой сцене не подводило. Это самые первые слова, которые звучат с экрана: “Как я люблю тебя!”