С. ФРЕЙЛИХ - ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО

Именно так организована картина. Сначала мы видим ученика Ивникова, когда он дерется с учителем, а потом он на улице вступает в драку за дебильного парня - «божьего человека», которого обидели. Ракурс в картине меняется внезапно, человек предстает в разных измерениях. Мать Ивникова, завуч школы, на всех кричит, но вот она одна дома, переодевшись в тесный для нее халатик, играет на трубе; мы слушаем и начинаем думать о скрытых достоинствах этой по-феллиниевски чувственной, нерастраченной женщины, мы жалеем, что мало ее видели такой. Она уходит за кадр, мелодия же сопровождается монтажом рисунков настенных ковриков.

Картину пронизывает интонация карнавальности, из-за повышенной возбудимости персонажей кажется, что все время идет игра. Психологи найдут у действующих лиц все признаки «астенического синдрома»; повышенную возбудимость, меняющееся настроение, когда люди по незначительным поводам могут впасть в отчаяние, а то и в необоснованную приподнятость. Конечно, так назвав картину, «Астенический синдром», К. Муратова создает не иллюстрацию к медицинскому учебнику, она создает по этому мотиву произведение искусства, когда уже сами медики в свою очередь могут кое-что открыть для себя в этой области, коль скоро ее коснулся художник. Начальные четыре части картины составляют «фильм в фильме», он снят в черно-белой гамме, невосприятие цвета больной героиней определяет такую пластическую трактовку действия (оператор В. Панков, художник О. Иванов), цвет начинается в основной части картины, где действие ведет уже другой герой - учитель.

В картине есть два нервных пика, когда персонаж оказывается в состоянии аффекта. В обоих случаях срывается женщина.

По существу, весь «фильм в фильме» - это срыв героини, врача, которая потеряла мужа. Конечно, не сама по себе смерть мужа ожесточила ее и сделала нетерпимой, она заметила, как двое смеялись на кладбище, впрочем, и это само по себе не выбило ее из колеи, а только подтолкнуло к ожесточению, к которому она уже была предрасположена. Следует подчеркнуть, как играет актриса Ольга Антонова врача: ее пострадавшая героиня сама становится невыносимой для окружающих, и в этом позиция режиссера Киры Муратовой. В каждой ее картине женский образ содержит что-то личностное, авторское, да и может ли быть иначе. Художник разрабатывает свое поле, у него есть своя сокровенная тема.

Свою тему Кира Муратова заявила в фильме «Короткие встречи», в нем она сыграла и главную роль, автобиографичность, как говорится, была налицо. Этот маленький шедевр, где вместе с К. Муратовой играли В. Высоцкий и Н. Русланова, официальные круги приняли в штыки. Мне казалось, что это недоразумение: в картине не было ни политики, ни секса. Тем не менее, телефонное право сработало столь жестоко, что главный редактор журнала «Искусство кино», Людмила Павловна Погожева, несмотря на расположение к моей статье о фильме, вынуждена была опубликовать разгромную рецензию другого критика.

Теперь, умудренный опытом жизни, я понимаю, что это не была ошибка тогдашнего руководства, оно смертельно испугалось альтернативного мышления в искусстве, а именно в этом направлении формировался жанр физиологического очерка, восходящий к традициям русской литературы XIX века. Это был критический реализм, к которому мы спокойно относились в связи с прошлым опытом и не допускали мысли о его применении в современной литературе и искусстве. «Короткие встречи» были типичным примером физиологического очерка. В нем изображались случай, нетипичное лицо, быт, психология, это противоречило нормативной эстетике того времени. Шлагбаум был опущен и перед такими картинами этого направления, как «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» А. Михалкова-Кончаловского, «Иванов катер» М. Осепяна, «Тугой узел» М. Швейцера.

А между тем Муратова продолжала свое восхождение. Тут были и «Долгие проводы» (эта одна из лучших картин советского кино была под запретом целых 16 лет), и картина «Среди серых камней» (после того как по ней погуляли административные ножницы, режиссер сняла свою фамилию, мало кто знает, что указанный в титрах постановщик Иван Сидоров есть не кто иной, как Кира Муратова). Только равнодушный человек не заметит, сколько горечи скопилось в душе у художника, не умеющего приспосабливаться. Чтоб поставить современную картину, надо было освободиться от обид, очиститься, расстаться с прошлым. Это не произошло в предыдущей картине - «Перемена участи», она поставлена по рассказу Моэма «Записка», в ней есть стиль, но нет душевной привязанности к материалу. Разве не то же самое произошло с Тарковским, когда он после «Андрея Рублева» и «Зеркала» ставит «Солярис», произведение умозрительное по сравнению с предыдущими шедеврами? И с Витаутасом Жалакявичусом то же произошло в его латиноамериканском фильме «Это сладкое слово - свобода» после постановки «Никто не хотел умирать». Стиль тот же - душа не та. Картиной «Астенический синдром» Кира Муратова возвращается к себе, и «фильм в фильме» ей понадобился, чтобы именно освободиться, как освобождается криком ее героиня. При этом отношение к ней режиссера диалектично: она сострадает ей, но и с нее вины не снимает.

Картиной режиссер и на себя берет ответственность за происходящее, коль так резко и определенно судит о нем.

Другой нервный пик в картине занимает не столь значительное место, но в известном смысле действует обескураживающе - я имею в виду нецензурный монолог женщины в метро. Возможно, это своеобразный феминистский бунт, когда женщина мстит мужчинам за все, что они с ней творили, теперь она сама с ними расправляется - публично, словесно, упоминая не только его самого, но и, как положено, его маму, папу и даже дедушку. Такой отборной брани я не слышал даже в армии во время войны, где люди, как известно, не стеснялись, особенно в стрессовых ситуациях. Зрителей, которые будут относить это в адрес режиссера, я заверяю, что Кира Георгиевна Муратова не терпит в жизни бранных слов. О ее деликатности можно судить по эпизоду в картине, где показано несколько обнаженных фигур - женщин и мужчин: художник собирается лепить скульптуру, и перед ним проходят несколько натурщиков. Сцена сделана чисто, целомудренно. Брань в вагоне метро в устах вышедшей из себя женщины - тоже стресс, это перекликается с описанной уже ситуацией начала фильма. Так я понимаю замысел, в то же время не считаю поговорку «все понять - все простить» универсальной. Здесь возникает проблема, перерастающая эстетику и этику фильма. Сегодня, когда воздух отравлен, вода испорчена, а земля начинена химикатами, язык становится экологической нишей человека.

Стихотворение в прозе Тургенева, которое мы знаем с детства, сегодня звучит трагично: «Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах моей родины - ты один мне поддержка и опора, о великий, могучий, правдивый и свободный русский язык! Не будь тебя - как не впасть в отчаяние при виде всего, что совершается дома? Но нельзя верить, чтобы такой язык не был дан великому народу!» Сегодня литовец то же может сказать о своем языке, грузин о своем, киргиз о своем, а малые, разбросанные на севере народности, численность которых постоянно уменьшается, будут существовать, пока будет существовать их язык. Все страсти, которые происходят на национальной почве, с языка начинаются и языком кончаются. Я не призываю пуритан очищать язык до дистиллированной воды, однако…