С. ФРЕЙЛИХ - ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО

Это признание Джойса было очень важно для Эйзенштейна, постигавшего глубинный процесс развития литературы, а по аналогии с ней и кино. Здесь мы вспомним, что не только у Достоевского интенсивно применялся прием внутреннего монолога, это было свойством и прозы Толстого, и что именно по отношению к творчеству Толстого Чернышевский впервые применил сам термин «внутренний монолог».

В статье 1856 года «Детство и отрочество. Сочинение графа Л.Н. Толстого» Н.Г. Чернышевский пишет:

«Это изображение внутреннего монолога (курсив мой.- С.Ф.) надобно, без преувеличения, назвать удивительным. Ни у кого другого из наших писателей не найдете вы психических сцен, подмеченных с этой точки зрения. И, по нашему мнению, та сторона таланта графа Толстого, которая дает ему возможность уловлять эти психические монологи, составляет в его таланте особенную, только ему свойственную силу» [19] ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО Учебник для вузов С.И. Фрейлих Рекомендовано Министерством культуры РФ в качестве учебника для студентов высших учебных заведений Учебник по курсу «Теория киноискусства». Автор - известный теоретик и историк киноискусства - излагает свою концепцию кино как искусства XX в.; оценивает его роль в духовной жизни современного человека. Границы исследования достаточно широки: от классического кино до современного. В сфере внимания автора оказываются проблемы взаимоотношения кино и телевидения, «высокие» и «низкие» жанры, современный стиль в кино, метод кино и его отличия от метода театра, литературы, живописи и музыки. Для студентов театральных и кинематографических вузов. .

С помощью внутреннего монолога, по словам Чернышевского, Толстой улавливает «драматические переходы одного чувства в другое, одной мысли в другую»; при этом «он не ограничивается результатом психического процесса: его интересует самый процесс… едва уловимые явления этой внутренней жизни, сменяющиеся одно другим с чрезвычайной быстротой и неистощимым разнообразием…». Эти приемы, по мнению критика, дают «возможность написать картины внутренних движений человеческой мысли», являются способом «разгадывания характеров и пружин действия, борьбы страстей и впечатлений» [20] ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО Учебник для вузов С.И. Фрейлих Рекомендовано Министерством культуры РФ в качестве учебника для студентов высших учебных заведений Учебник по курсу «Теория киноискусства». Автор - известный теоретик и историк киноискусства - излагает свою концепцию кино как искусства XX в.; оценивает его роль в духовной жизни современного человека. Границы исследования достаточно широки: от классического кино до современного. В сфере внимания автора оказываются проблемы взаимоотношения кино и телевидения, «высокие» и «низкие» жанры, современный стиль в кино, метод кино и его отличия от метода театра, литературы, живописи и музыки. Для студентов театральных и кинематографических вузов. .

Словно предугадывая наши сегодняшние споры о внутреннем монологе, а вернее, может быть, не столько споры, сколько практику, когда словно вкушая ранее запретный плод, многие, именно «сдирая» у Джойса, работают в кино под Феллини или Тарковского, Чернышевский, отметив способность Толстого «улавливать эти психические монологи», замечает, что это вовсе не предполагает, что Толстой непременно и всегда будет так писать, что принцип такой «совершенно зависит от положений, им изображаемых». Однажды, написав «Метель», которая вся состоит из ряда подобных сцен, Толстой в другой раз написал «Записки маркера», в которых нет ни одной такой сцены, потому что их не требовалось по идее рассказа. Приведя эти примеры, Чернышевский замечает: «Выражаясь фигуральным языком, он умеет играть не на одной струне, может играть или не играть на ней, но самая способность играть на ней придает его таланту особенность, которая видна во всем постоянно» [21] ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО Учебник для вузов С.И. Фрейлих Рекомендовано Министерством культуры РФ в качестве учебника для студентов высших учебных заведений Учебник по курсу «Теория киноискусства». Автор - известный теоретик и историк киноискусства - излагает свою концепцию кино как искусства XX в.; оценивает его роль в духовной жизни современного человека. Границы исследования достаточно широки: от классического кино до современного. В сфере внимания автора оказываются проблемы взаимоотношения кино и телевидения, «высокие» и «низкие» жанры, современный стиль в кино, метод кино и его отличия от метода театра, литературы, живописи и музыки. Для студентов театральных и кинематографических вузов. .

Сколько сегодня посредственно «самовыражающихся» режиссеров, играющих на одной струне, представляют то самое «поэтическое кино», против которого возражал Тарковский и от которого открещивался. Однако сейчас речь идет не о периоде нынешнем, когда прием стал добычей эпигонов, а о том, когда он только зарождался в кино, а чтоб увидеть его необходимость, мы обратились к его докинематографическому бытованию - сначала у классиков реализма Достоевского и Толстого, затем у писателя авангардной литературы Джойса.

То, что у Достоевского и Толстого было приемом, у Джойса - метод.

Противопоставлять их так же абсурдно, как если бы мы говорили о преимуществах классической физики перед квантовой или наоборот, а также как если бы противопоставляли способу изучения макромира способ познания микромира. Совершенно аналогичное происходит в искусстве. Реализм в замкнутом эвклидовом пространстве становится монолитом, дискретность авангарда дает ему выходы в новое состояние; в то же время историк искусства не имеет права не видеть, как новое искусство зарождается внутри старого, классического.

Здесь мы обнаруживаем соотношение между Эйзенштейном и Тарковским.

Принцип внутреннего монолога и психоанализа, разработанный Эйзенштейном в теории, на практике применить было невозможно вследствие косности, когда сами эти направления трактовались как классово враждебные советскому искусству.

О «Психофизическом монологе» в связи с этим болгарский теоретик кино Неделчо Милев писал: «В кино Эйзенштейн и Довженко сознательно пришли к этому способу выражения. Их поиски были похоронены - они все равно воскресли в творчестве Уэллса, Куросавы, Бергмана, Рене, Феллини, Тарковского, Жалакявичюса, Юткевича и сегодня триумфально шествуют по всему миру»[1].

Как видим, здесь упоминаются три советских режиссера. У Жалакявичюса здесь имеется в виду «Хроника одного дня», у Юткевича - «Ленин в Польше»; та и другая картины построены на «потоке сознания» героя, его внутренней речи. Что касается Тарковского, то принцип этот он применил в своем творчестве с первой же картины. И снова повторяется, но уже не в литературе, а в кино: то, что у Эйзенштейна было приемом, у Тарковского стало методом.