С. ФРЕЙЛИХ - ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО

Принцип Эйзенштейна «кадр - ячейка монтажа» был откровением, и это же на определенном этапе привело кино к кризису. Классический монтажный стык детерминирует, надо было преодолеть причинную связь между реальностью и ее изображением, и Тарковский это сделал последовательно. Помню момент, когда ему предложили ставить «Иваново детство», а точнее сказать, не ставить, а спасать запоротый другим режиссером материал, он согласился, но поставил одно условие: чтобы ему разрешили построить картину на снах юного героя. Подчеркну - тогда на такой прием нужно было иметь разрешение.

Теперь на конкретном примере посмотрим, зачем понадобились Тарковскому сны Ивана. В одной из сцен движение камеры начинается в землянке (реальность) и кончается у колодца (во сне). Герой не осознает момента перехода из реального бытия в сферу подсознания. При этом режиссер рассчитывает на одно весьма существенное обстоятельство: зритель, так же как и герой, не замечает этого переходного момента, то есть художник добивается их идентификации, благодаря чему в финале штурм Рейхстага тоже кажется видением Ивана, хотя его уже нет.

Здесь мы обнаруживаем скачок из классического кино к современному. В новом кино свободнее стало проявлять себя бессознательное, что дало возможность поставить тему отчуждения, недопустимую в советском кино классического периода. Ведь не кто-нибудь, а сам Эйзенштейн сказал в свое время: «На пути «Потемкина» продвижки быть не может»; так мастер предупредил «эйзенщенят» (выражение самого Сергея Михайловича) об опасности подчиняться инерции стиля [22] ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО Учебник для вузов С.И. Фрейлих Рекомендовано Министерством культуры РФ в качестве учебника для студентов высших учебных заведений Учебник по курсу «Теория киноискусства». Автор - известный теоретик и историк киноискусства - излагает свою концепцию кино как искусства XX в.; оценивает его роль в духовной жизни современного человека. Границы исследования достаточно широки: от классического кино до современного. В сфере внимания автора оказываются проблемы взаимоотношения кино и телевидения, «высокие» и «низкие» жанры, современный стиль в кино, метод кино и его отличия от метода театра, литературы, живописи и музыки. Для студентов театральных и кинематографических вузов. .

Сегодня существует инерция Тарковского, - некоторые его подражатели уловили только одну сторону его стиля, культивируя бессознательное; сосредоточение же на нем обязательно порождает чрезмерный интерес к жестокости и сексу, кажущимся проявлением свободы, а на самом деле являющимся новой формой отчуждения человека.

Тарковский уникален, как и Эйзенштейн. Можно развивать их идеи, но нельзя перенимать их приемы. «Потемкин» и «Рублев» были утолением духовной жажды. Спросим себя: почему картины так были восприняты не только у нас, но и во всем мире? «Для того, - писал Толстой, - чтобы художник знал, о чем ему должно говорить, нужно, чтобы он, художник, знал, что свойственно всему человечеству, и, вместе с тем, еще неизвестно ему, то есть человечеству»[1]. Эйзенштейн и Тарковский говорили то, что нам нужно, но что нам еще неизвестно. Их противопоставляют критики, не осознавшие принципа несходства сходного, но без этого невозможна сколько-нибудь удовлетворительная концепция кинопроцесса. И вот уже через головы таких суждений жюри, состоящее из ведущих европейских режиссеров, определяет лучшие 30 фильмов, которые по решению ЮНЕСКО были показаны в Мадриде в 1992 году, объявленном как Год культуры. Приведу список этих фильмов, - само объективное содержание его помогает нам завершить разговор на тему «Тарковский и Эйзенштейн».

Итак, из истории кино оказались рядом: первая лента братьев Люмьер «Прибытие поезда на вокзал Ла Сьота»; «Смерть велосипедиста» Хуана Антонио Бардема; «Фанни и Александр» Ингмара Бергмана; «Конформист» Бернардо Бертолуччи; «Виридиана» Луиса Бунюэля; «Дневник сельского священника» Роберта Брессона; «Дети райка» Марселя Карне; «Соломенная шляпка» Рене Клера; «Чудо в Милане» Витторио де Сика; «Страсти Жанны д'Арк» Карла Теодора Дрейера; «Броненосец «Потемкин» Сергея Эйзенштейна; «Замужество Марии Браун» Райнера Вернера Фассбиндера; «Амаркорд» Федерико Феллини; «Любовь блондинки» Милоша Формана; «Наполеон» Абеля Ганса; «На последнем дыхании» Жана-Люка Годара; «Метрополис» Фрица Ланга; «Короткая встреча» Дейвида Лина; «Носферату» Фридриха Вильгельма Мурнау; «Ночь и туман» Алена Рене; «Великая иллюзия» Жана Ренуара; «Рим - открытый город» Роберто Росселлини; «Каникулы господина Юлло» Жака Тати; «Андрей Рублев» Андрея Тарковского; «Жюль и Джим» Франсуа Трюффо; «Аталанта» Жана Виго; «Леопард» Лукино Висконти; «Голубой ангел» Джозефа фон Штернберга; «Пепел и алмаз» Анджея Вайды [23] ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО Учебник для вузов С.И. Фрейлих Рекомендовано Министерством культуры РФ в качестве учебника для студентов высших учебных заведений Учебник по курсу «Теория киноискусства». Автор - известный теоретик и историк киноискусства - излагает свою концепцию кино как искусства XX в.; оценивает его роль в духовной жизни современного человека. Границы исследования достаточно широки: от классического кино до современного. В сфере внимания автора оказываются проблемы взаимоотношения кино и телевидения, «высокие» и «низкие» жанры, современный стиль в кино, метод кино и его отличия от метода театра, литературы, живописи и музыки. Для студентов театральных и кинематографических вузов. .

Результаты социологических опросов всегда условны, однако с ними уже нельзя не считаться при осмыслении кинопроцесса.

Полезно вспомнить опрос 117 виднейших историков кино и киноведов из 26 стран, отобравших 12 лучших фильмов всех времен. Тут есть совпадения: по-прежнему «котируется» Эйзенштейн (в том списке двенадцати его «Потемкин» занял первое место, набрав 110 голосов из 117-ти). Конечно, квота «30» позволила более широкий отбор имен и произведений. Я сожалею, что в новом списке не оказались Гриффит, Чаплин, Довженко, зато с удовольствием прочел имена Росселлини, Феллини, Бергмана, Рене, Бунюэля, Брессона, Висконти, Карне, Ганса, Тати, Виго. Любой из этих режиссеров теоретически мог попасть в тот список 1958 года, будь он пространнее. Назову тех, кто не мог туда попасть, поскольку в 1958 году был еще в детском возрасте или только начинал, - теперь их фильмы стоят в ряду произведений классиков: «Конформист» Бертолуччи; «Замужество Марии Браун» Фассбиндера; «Андрей Рублев» Тарковского; «Жюль и Джим» Трюффо; «Пепел и алмаз» Вайды.

Поколения в культуре не сменяют друг друга внезапно, они накладываются друг на друга, укрепляясь кирпичной кладкой. Тарковский оказывается, с одной стороны, в одном списке со своими сверстниками, с другой - с Брессоном, которого ставил первым среди своих учителей, наконец, с прародителями кино Луи и Огюстом Люмьер, чья картина «Прибытие поезда [24] ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО Учебник для вузов С.И. Фрейлих Рекомендовано Министерством культуры РФ в качестве учебника для студентов высших учебных заведений Учебник по курсу «Теория киноискусства». Автор - известный теоретик и историк киноискусства - излагает свою концепцию кино как искусства XX в.; оценивает его роль в духовной жизни современного человека. Границы исследования достаточно широки: от классического кино до современного. В сфере внимания автора оказываются проблемы взаимоотношения кино и телевидения, «высокие» и «низкие» жанры, современный стиль в кино, метод кино и его отличия от метода театра, литературы, живописи и музыки. Для студентов театральных и кинематографических вузов. на вокзал Ла Сьота» натолкнула Тарковского на размышления, сформировавшиеся в концепцию, изложенную им в статье «Запечатленное время».