Зигфрид Кракауэр - Природа Фильма. Реабилитация физической реальности

Это положение отлично иллюстрирует тот же эпизод из фильма «Рагглс из Ред-Гэпа», в котором Чарлз Лоутон читает по памяти Геттисбергскую речь Линкольна. На протяжении всего эпизода крупные и средние планы Лоутона чередуются с кадрами, раскрывающими реакцию слушающих его посетителей бара - их все нарастающий интерес к нему. И пока знакомые слова Линкольна звучат в наших ушах, до нас доходит и нечто непосредственно связанное с этой речью, но не содержащееся в самих словах - мы воспринимаем и счастье, переживаемое Рагглсом оттого, что он стал подлинным членом общины, что завсегдатаи бара признали его «своим». Об этом рассказывают нам только кадры изображения. Конечно, зрительный ряд неспособен был бы выразить все это без синхронной фонограммы речи, выявляющей контрапунктический смысл изображения, но сама речь отступает на задний план, довольствуется скромной ролью каталитического сопровождения.

В «Отелло» Орсона Уэллса есть образец синхронного контрапункта, примечательный тем, что он осуществлен в на редкость неблагоприятных условиях. Снятые с близкого расстояния, Отелло и Яго идут по крепостному валу; на фоне неба и моря видны силуэты верхней части их фигур. Между ними происходит знаменитый диалог, во время которого Яго вливает яд подозрения в душу Отелло, постепенно поддающегося действию ревности. На первый взгляд эта сцена не предоставляет ни малейшей возможности контрапунктической трактовки. Весь ее драматический интерес заложен в диалоге, что, 'казалось бы, дает ему право лишить сопровождающие кадры всякой выразительности. Однако Орсон Уэллс сумел оживить их путем разрыва плотной словесной ткани диалога. Он в этой сцене отводит время, надобное для того, чтобы инсинуации Яго полностью доходили до сознания Отелло, и когда тот • наконец реагирует, Яго продолжает говорить, лишь тщательно взвесив ответ своей жертвы. Таким образом, диалог прерывается длительными интервалами молчания, нарушаемого только ритмичным стуком их шагов. Но звуки эти не возвращают наше внимание к словесному поединку героев трагедии, вместо этого они заставляют нас острее воспринимать физический облик его участников. Поэтому и кадры их фигур в сочетании с морем и небом обретают значительность и говорят нам о многом, недосказанном словами. Мы не только слышим стук шагов,. мы познаем сокровенные процессы, которые слова скорее. скрывают, чем раскрывают. С помощью интервалов в 3 диалоге Уэллсу удается отнять у него главенство и наполнить кадры контрапунктическим содержанием.

Асинхронность.

Тип III. Параллелизм. Нам нет надобности подробно останавливаться на этом типе синхронизации, поскольку он совпадает с типом I во всех отношениях. Когда на экране показывают заснеженные горные вершины и мы слышим замечание пока еще невидимого туриста (IIIа, действительный звук) или же диктора (III6, комментирующий звук) о том, что он видит горы, покрытые снегом, слова эти, дублирующие изображение, могут показаться лишними; однако если их произносят с естественной небрежностью, то они, конечно, не отвлекут нашего внимания от пейзажа. Во всяком случае, при действительном звуке такой ненарочитый параллелизм иногда даже необходим, например, для дополнительной характеристики болтливого персонажа, поддержки драматической напряженности сцены или же сохранения речевого ритма.

Тип IV. Контрапункт. Но как только главным средством выразительности фильма становятся пластические образы, этот тип синхронизации приобретает все кинематографические достоинства, приписываемые ему в киноведческой литературе. В случаях с действительным звуком (IVа) его источник редко остается невидимым на протяжении всей сцены. По различным причинам, диктуемым композицией фильма, говорящий персонаж появляется либо несколько позже того, как мы услышали его голос, либо в момент, когда он начинает говорить, а затем его изображение сменяют другие кадры, озвученные его же голосом. Первая возможность реализована, например, в эпизоде фильма Жана Эпштейна «Буря», в котором мы видим бушующий океан под фонограмму песни; ее можно было бы с полным основанием отнести к категории комментирующего звука, если бы она не продолжала звучать и тогда, когда нам показывают поющую девушку. Для второй, более общеприятной возможности типичны кадры реакции, которые особенно выразительны тогда, когда перестает главенствовать речь. Своеобразие эффекта каждой из возможностей здесь не имеет значения, важно лишь то, что в обоих случаях зрителю предлагают исследовать мир, кинематографичный по своей природе.

Вспомните эпизод с матерью Элси из фильма Фрица Ланга «М», показывающий, как тревожится она в ожидании дочурки, не вернувшейся вовремя из школы. Она выглядывает в окно и в полном отчаянии выкрикивает ее имя. Воздух наполнен криком женщины. Затем она исчезает, и.вместо нее мы видим, под несмолкаемый крик «Элси!», пустую лестничную клетку и пустой чердак дома. Вслед за этими кадрами нам показывают чистую тарелку девочки на кухонном столе, мяч, с которым она играла, и воздушный шар, с помощью которого убийца завоевал ее доверие [ 27 ] . Сопоставление асинхронного крика «Элси!» с кадрами лестницы и чердака не только обостряет наше ощущение невероятно скорбной атмосферы этих кадров, но также заставляет нас связать эту атмосферу с отчаянием, звучащим в крике матери. Иными словами, лестница и чердак не служат только для иллюстрации психологического состояния матери Элси, они выразительны и сами по себе; глядя на экран, мы непременно обнаруживаем в них какие-то обычные или необычные качества; а отталкиваясь от них, постигаем взаимосвязь между ними и теми Переживаниями или импульсами матери, которые заставляют ее кричать. Этот эпизод втягивает отзывчивого зрителя в глубины сферы психофизических соответствий.

Еще один пример, на этот раз из фильма Альфреда Хичкока «Шантаж». Когда юная героиня фильма возвращается в лавку своих родителей, после того как она ударом ножа убила человека, который пытался ее изнасиловать, она слышит там болтовню любящей посплетничать покупательницы. Камера останавливается на девушке как раз в тот момент, когда она неожиданно слышит произнесенное сплетницей слово «нож». С этого момента нам начинает казаться, что время остановилось: слово «нож» продолжает звучать неумолкающей угрозой, и мы видим замершее лицо девушки - идет длительная пауза, заполненная только ее крупным планом и зловещим словом. Затем пауза кончается. Женщина продолжает болтовню, и мы понимаем, что в действительности она и не прекращала ее [ 28 ] . Заостряя внимание на трудноуловимых взаимосвязях физических и психологических факторов, оба примера - и знаменитая сцена с ножом и эпизод с Элси - подтверждают склонность выразительных средств кино к установлению цепи причинных связей. В обоих случаях ход действия прерывается в попытке заглянуть в ту сумеречную сферу, откуда оно берет свое начало. Такие сцены и эпизоды не продвигают сюжетное действие, а, напротив, возвращают его назад; удаляясь от развязки сюжета, они идут по направлению к его предпосылкам и истокам. Тем самым они расширяют диапазон сюжетного действия, позволяя нам взглянуть на бесконечный след, который тянется за ним.