Зигфрид Кракауэр - Природа Фильма. Реабилитация физической реальности

«Представим себе фильм, в котором произносимый текст занял бы место печатных титров, то есть обслуживал бы зрительные образы, служил бы вспомогательным средством выражения, был бы кратким, нейтральным и ради которого не нужно было бы приносить в жертву зрительные эффекты. Нужно было бы только немного ума и доброй воли, чтобы осуществить такой компромисс» [ 29 ] ,

Рене Клер опубликовал эти слова, относящиеся к комментирующему звуку (IV6), еще в 1929 году, когда он лишь нащупывал возможности подлинно кинематографичного использования речи. Суть его предложения в том, что скупой словесный комментарий, ограниченный сообщением необходимых сведений, не мешает или не должен мешать кадрам изображения, с которыми он находится в контрапунктической связи. Вскоре и другие режиссеры начали экспериментировать в том же направлении. В фильме «М» Фрица Ланга полицейский комиссар говорит по телефону со своим начальником, и, пока он объясняет особые трудности проводимого розыска, мы видим полицейских и сыщиков в штатском, занятых как раз тем, о чем докладывает комиссар [ 30 ] . Саша Гитри в своем фильме «Роман шулера» показал образец более органичного, не настолько механического контрапункта: старый «мошенник» цинично вспоминает свои юношеские проделки; однако он не вдается ни в какие подробности, а произносит лишь несколько наводящих фраз - вроде надписей, - перепоручая развитие сюжета изображению. В результате повествование строится главным образом из немых кадров; слова только акцентируют и обрамляют их [ 31 ] .

Тот же тип контрапунктической связи между скупым комментарием и подлинным потоком зрительных образов был осуществлен и в немногих документальных фильмах, созданных преимущественно в Англии, а также в нацистской Германии. Этими качествами они, пожалуй, обязаны английской сдержанности и немецкому пониманию полифонии. В подобных фильмах диктор комментирует изображение со стороны, а не объясняет или дополняет его. Словно он сидит в зрительном зале и изредка чувствует потребность бросить реплику - сказать свое мнение о том, что он видит на экране. Отнюдь не нарушая смысловой последовательности кадров, его небрежные замечания открывают зрителю новые пути для размышлений, способные своей неожиданностью обострить его восприятие многозначности зрительного ряда.

О природе шумов. Шумы-здесь речь пойдет только об этом типе звуков-можно расположить по шкале, начиная с неопределяемых шумов и кончая определяемыми. К первым относятся, например, некоторые ночные шумы, которые, можно сказать, анонимны; мы не имеем понятия, откуда они возникают [ 32 ] . На противоположном конце шкалы будут шумы известного нам источника, независимо от того, видим мы его или не видим. Когда в повседневной жизни мы слышим лай, то нам сразу ясно, что где-то поблизости должна быть собака.

Непонятные звуки, возникающие в ночную пору, настраивают слушателя прежде всего на исследование окружающего физического мира, так как где-то в нем скрывается их источник. А как же мы реагируем на многочисленные звуки распознаваемых источников? Стоит нам услышать колокольный звон, как мы зрительно представляем себе, пусть даже весьма туманно, церковь с колокольней, откуда и раздается звон; а от этой картины наши мысли медленно текут дальше, пока не натолкнутся на глубоко запавший в память вид сельской площади с вереницей празднично разодетых прихожан, направляющихся на церковную службу. Вообще говоря, любой знакомый шум рождает в нашем воображении зрительный образ его источника. Шум может быть связан или, во всяком случае, как-то ассоциироваться в нашем сознании с определенной деятельностью или поведением человека и т. п. Иными словами, звуки, источник которых определяется, как правило, не побуждают слушателя на отвлеченные размышления, не вызывают мыслей, неотрывных от языка; скорее, они, как и звуки неопределяемых источников, фиксируют наше внимание на материальных аспектах действительности. Это весьма отчетливо проявляется в сценах и эпизодах, в которых шумы сочетаются с речью. В той же знаменитой сцене из «Отелло» Орсона Уэллса ритмический стук шагов Яго и мавра не усиливает выразительность самого диалога, а помогает переключить внимание зрителей на физическое присутствие героев трагедии.

«Шумы,- по словам Кавальканти,- проходят мимо разума и адресуются чему-то глубинному и врожденному» [ 33 ] . Вот почему во времена перехода к звуковому кино приверженцы немого возлагали свои последние надежды на фильмы, озвученные в своей большей части не речью, а шумами [ 34 ] . В 1930 году, выступая в Сорбонне, Эйзенштейн сказал: «Я считаю, что стопроцентно говорящая картина-чепуха… А вот звуковое кино очень интересно, и у него большое будущее» [ 35 ] . По мнению Рене Клера (а он, кстати, не разделял иллюзий Эйзенштейна по поводу будущего звукового кино), знатоки предпочитали шумы, полагая, что как материальные явления они создают реальность, менее губительную для экрана, чем та, что воспроизводится сплошными разговорами» [ 36 ] . Их убеждение было, видимо, вполне обоснованным. Шумы, материальные качества которых ощутимы, принадлежат к тому же миру, что и пластические образы, и поэтому они вряд ли могут ослабить наш интерес к этому миру.

Впрочем, я не убежден, что режиссер действительно обязан при всех обстоятельствах выявлять материальный характер используемых шумов. Практически он волей скрывать природу некоторых звуков, создавать впечатление, будто они не принадлежат к физическому миру; тогда, становясь как бы «бесплотными», они приобретают иные функции. Подобная трактовка возможна только в отношении шумов, источники которых определяются.

Установка на символический смысл.Шумы от определяющихся источников часто содержат в себе знакомую символику. И если режиссеру удается использовать их символические значения в интересах повествования, то сами шумы превращаются из материальных явлений в некие единицы, которые, почти так же, как словесные высказывания, могут быть элементами мыслительных процессов.

Рене Клер обыгрывает эту способность звука в той сцене из фильма «Миллион», в котором его персонажи дерутся из-за пиджака, думая, что в нем спрятан желанный лотерейный билет. Вместо синхронной фонограммы Клер озвучивает эту сцену шумами игры в регби. Таким образом, комментирующие шумы одновременно и по-настоящему параллельны изображению и находятся в контрапунктической связи с ним. Тем самым Клер явно рассчитывает на то, что между потасовкой, которую зритель видит на экране, и матчем, возникающим в его воображении благодаря фонограмме, установится аналогия; назначение этих шумов - высмеять потасовку из-за пиджака, представить ее участников как регбистов, перебрасывающихся пиджаком, словно мячом. Если допустить, что Клеру действительно удается претворить свой замысел с помощью этих асинхронных шумов, то на нас в данном случае воздействуют не столько их материальные качества, сколько их способность символизировать игру в регби - любую спортивную игру с мячом. Они ценны своими символическими возможностями. В результате они не побуждают зрителя на более внимательное восприятие изображения, а предлагают ему развлечься забавной аналогией, обладающей всеми чертами литературного apercu*. Фактически то, что пытаются внушить звуки, могло быть с тем же успехом выражено словами. Кинематографичность всей сцены потасовки сомнительна, так как забавная аналогия в ее кульминации навязана кадрам извне, и поэтому она неизбежно затуманивает их собственное смысловое содержание. К тому же данные комментирующие шумы могут не выполнить назначения, предусмотренного для них замыслом Клера; вряд ли они достаточно специфичны, чтобы непременно вызвать у зрителя ассоциацию с регби или другой подобной игрой.