Зигфрид Кракауэр - Природа Фильма. Реабилитация физической реальности

Любой цвет восполняет реальность изображения в измерениях, недоступных черно-белым оттенкам. Поэтому подкраска пленки поддерживала дыхание жизни в экранных образах, когда они, оставшись без музыкального сопровождения, становились похожими на призраки. Вирирование было, можно сказать, средством борьбы с призраками. Кроме того, одинаковая окраска довольно длинных монтажных фраз помогала выявлять недостаточно ясную смысловую взаимосвязь между кадрами при отсутствии музыки (что, впрочем, удавалось лишь тогда, когда слой красной или синей краски был достаточно тонким и не затруднял восприятия нюансов содержания вирированных кусков). Остается добавить, что хотя цвет по своему воздействию на зрительское восприятие экранного изображения во многом совпадает с музыкой, он отнюдь не может заменить ее. Время вполне доказало, что цветные фильмы нуждаются в поддержке музыки не меньше черно-белых. Вирирование лишь вторило музыке в сфере самих зрительных образов.

Пьяный тапер. Я все еще помню, словно это было вчера, старый кинематограф, куда я больше всего любил ходить в те отдаленные времена. Он помещался в бывшем здании театра эстрадных обозрений с ярусами пышно декорированных лож, блиставшем великолепием, не соответствовавшим его более -позднему назначению. Музыкальное сопровождение фильмов было поручено Седовласому таперу, такому же ветхому, как и выцветший плюш обивки кресел и облупленная позолота гипсовых купидонов. Он тоже знавал лучшие дни. В юности он был одаренным пианистом, ему прочили большое будущее, но потом он пристрастился к бутылке, и о блестящем начале его карьеры свидетельствовал только развевающийся lavaliere * - реликвия студенческих дней, озаренных мечтами о славе. Он редко бывал по-настоящему трезвым. Играя, он настолько уходил в себя, что не бросал ни единого взгляда на экран. Его музыка шла своим собственным неисповедимым путем.

* Широкий галстук, завязывающийся бантом (франц.).- Прим. пер.

Иногда, возможно под влиянием легкого опьянения, он свободно импровизировал; его словно подмывало желание излить в музыке свои вызванные алкоголем туманные воспоминания и непрерывно меняющиеся настроения; в другие дни он бывал в таком оцепенении, что повторял лишь несколько одних и тех же популярных мелодий, механически украшая их сверкающими глиссандо и трелями. Так что зрителям не приходилось удивляться, если веселые мелодии звучали в зале тогда, когда на экране некий граф в благородном негодовании выгонял из дома свою неверную жену, или если похоронный марш сопровождал вирированную голубым тоном сцену их примирения в конце фильма. Отсутствие связи между музыкальными темами и экранными действиями, смысл которых они должны были подкреплять, казалось мне весьма занятным, потому что заставляло меня видеть сюжет в новом, совершенно неожиданном свете, или, что еще важнее, погружаться в неизведанные глубины скрытого смысла кадров.

Тем, что старый пианист играл, не считаясь с содержанием экранных изображений, он как бы вытягивал из них множество секретов. Однако его равнодушие к содержанию кадров не исключало, хотя и делало маловероятной, возможность параллелизма: изредка музыкальная тема тапера совпадала с драматургией того или иного эпизода с точностью, казавшейся мне из-за ее абсолютной случайности тем более фантастической. У меня возникало такое же ощущение, какое я, бывало, испытывал тогда, когда, проходя по улице мимо мастерской часовщика, замечал, что часы, нарисованные на его вывеске, показывают точное для того момента время. Благодаря этим редким совпадениям и стимулирующему действию обычных расхождений у меня создавалось впечатление, будто между музыкальным «монологом» тапера и драмой, показываемой на экране, существует некая, хотя бы самая неуловимая, взаимосвязь - благодаря своей ненарочитости и неопределенности эта связь была в моих глазах превосходной. Мне никогда не доводилось слышать более подходящего аккомпанемента.

Звуковой период. С приходом звука музыканты исчезли из кинотеатров, однако тип музыки, предложенный ими, остался жить как составная часть фонограммы. Практически звуковым фильмам тоже нужна музыка, по определению Аарона Коплэнда, «не предназначенная для того, чтобы ее слушали, а помогающая заполнять пустоту в паузах разговоров» [ 10 ] . Не обязательно, чтобы музыка только заполняла паузы. По мнению Стравинского, она «так же связана с драмой, как музыка в ресторане с беседой за отдельным столиком… Я не могу признать ее музыкой»",-язвительно добавляет он.

Но как бы то ни было, музыкальное сопровождение - то есть «комментирующая» музыка - прочно утвердилось и в звуковом кино. Выполняет ли она по-прежнему важное назначение или является лишь пережитком немого фильма? В поддержку второй альтернативы можно привести довод, что комментирующая музыка-это некогда весьма необходимое и действенное средство против вынужденного молчания экрана - теряет право на существование теперь, когда ее могут заменить звуки реальной действительности. А поскольку они присутствуют всегда и повсюду, риск того, что кадры изображения когда-либо окажутся немыми, весьма невелик. Зачем же тогда вообще вводить музыку извне? Как элемент искусственный, она все равно несовместима с натуральными шумами и, несомненно, нарушает естественность тех фильмов, в которых полностью используется обилие реально существующих звуков. Следовательно, музыкальное сопровождение-дело прошлого, и от него лучше отказаться совсем [ 12 ] .

Все это звучит логично. Однако такой вывод для нас неприемлем как основанный на предпосылке, противоречащей тем теоретическим концепциям, которыми мы руководствовались до сих пор. Она предполагает, будто фильм тяготеет к абсолютной натуральности; будто он достигает совершенства только тогда, когда в нем воспроизведена целиком вся реальность, с равным упором на изобразительные и звуковые элементы *. Но как раз это и вызывает сомнения. Представим себе фильм, на всем протяжении которого вместо комментирующей музыки даются переплетения действительных шумов. Естественность, достигнутая такой полной регистрацией реальности, вероятно, поражала бы настолько, что мы иногда упускали бы нечто важное в содержании самих кадров. Ведь когда перед нами реальный мир, мы не всегда обращаем особое внимание на его зрительные

* Например, абсолютный натурализм фильма «Анатомия убийства», видимо, явился результатом ошибочного понимания реальности кинокамеры.

аспекты. (Это не Противоречит тому, что практически шумы в фильме чаще усиливают, чем снижают интерес зрителя к озвученным ими изображениям. Я ставлю под сомнение не столько впечатляемость специфических шумов, сколько абсолютную натуральность фильма.) Так что же помогает зрительным образам снова стать центром нашего внимания? Это, конечно, дело комментирующей музыки.