Зигфрид Кракауэр - Природа Фильма. Реабилитация физической реальности

И еще два дополнительных соображения. Во-первых, несмотря на свое постоянное и повсеместное присутствие, звуки реальной жизни обычно воспринимаются нами с перебоями. Поэтому, когда режиссер фильма ставит себе задачу воспроизведения жизненной действительности в ее естественном восприятии, он обычно оставляет какие-то куски фильма неозвученными; если же он чувствует настоятельную необходимость дать все естественные шумы, то мы в отдельных случаях просто не воспринимаем их. Следовательно, музыкальное сопровождение. необходимо для того, чтобы мы не отвлекались от изображения во время интервалов в фонограмме шумов или же тогда, когда мы не слышим их по причинам психологического характера. Во-вторых, музыка может поддерживать интерес к изображению в моменты, когда его содержание подавляют слова. Например, отсутствие комментирующей музыки в многочисленных разговорных сценах фильма «Шляпа, полная дождя» снижает его кинематографические достоинства. (Конечно, в первую очередь этому фильму вредит господство диалога.) Однако в подобных фильмах музыкальное сопровождение играет почти чисто вспомогательную роль.

Эстетические функции

Пьяный тапер в старом кинематографе, видимо, был анахронизмом. Уже в те годы, по словам Э. Линдгрена, «неуместность веселой музыки во время демонстрации серьезного фильма стала очевидной» [ 13 ] . Вообще говоря, эстетическая необходимость некоей взаимосвязи изобразительных и музыкальных тем была осознана еще на заре кинематографа. Эту мысль сформулировал Ганс Эйслер: «Изображение и музыка должны сочетаться друг с другом хотя бы весьма косвенно или даже по контрасту» [ 14 ] . А каковы же способы их сочетания? Музыка может быть не только комментирующей или аккомпанементом, но также элементом действия и даже ядром фильма.

Комментирующая музыка.Параллелизм. Параллельная комментирующая музыка повторяет своим собственным языком какие-то настроения, тенденции или значения сопровождаемых ею кадров. Так, быстрый галоп служит иллюстрацией погони, а мощные сфорцандо отражают приближение кульминационного момента действия, разворачивающегося на экране [ 15 ] . Помимо того что музыка такого плана физиологически подготавливает зрителя к восприятию фотографической природы кинокадров, она может выполнять и чисто кинематографическую функцию - незаметно выделять некоторые нюансы их смыслового содержания.

Различные типы музыкального сопровождения можно расположить по шкале, поместив на одном конце музыку, передающую скорее своеобразное настроение всего фильма, чем какого-то определенного эпизода. К музыке этого типа относятся мелодии, проходящие лейтмотивом через весь фильм, вроде тех, что слышатся в «Третьем человеке» Кэрола Рида и «Огнях рампы» Чаплина. Нужно сказать, что такие лейтмотивы не только выражают основное эмоциональное содержание фильма, но и остаются на всем его протяжении тем, что Коплэнд называет «заполнителем фона» [ 16 ] . Если в сфере изображения вирирование пленки можно сравнить с музыкой, то в сфере самой музыки эти неизменно повторяющиеся мотивы являются чем-то вроде местного колорита. Бывает, конечно, и так, как, например, в фильме «Третий человек», в котором партия цитры находится в параллельной связи с одними изображениями, в частности, с кадрами ночной Вены, с ее статуями и площадями, и в косвенной или даже контрапунктической - с другими. Музыкант, играющий на цитре, напоминает пьяного тапера.

В «Огнях рампы», как и в «Третьем человеке», существует гибкая взаимосвязь между постоянным музыкальным фоном и зрительным рядом. Она подчеркивает сюжетное значение кадров, не лишая их должной меры неопределенности. Иначе говоря, каждый из этих лейтмотивов побуждает нас глубже вникать в содержание зрительного ряда. Однако в том, что выражают кадры, лейтмотив не пропадает. Хотя наше зрение всецело поглощено экраном, наш слух все же улавливает тему цитры или основную мелодию Чаплина. Как это ни парадоксально, но каждая из них представляет собой и чистый аккомпанемент и самостоятельный опус. Обе служат звуковым фоном вроде любой «ресторанной музыки», и обе привлекают нас красотой и своеобразием.

Но как одна и та же музыка может быть фоном и его полной противоположностью? Видимо, это возможно потому, что каждый лейтмотив исполняет свои две несовместимые роли попеременно. Так, например, в фильме «Огни рампы» мы не замечаем музыки, пока она настраивает нас в духе экранного повествования; однако, как только мы погружаемся в присущую фильму атмосферу упадка и старения, мы непременно осознаем, что музыка, остававшаяся до тех пор незамечаемой, и сама по себе вызывает эти настроения. А неожиданность открытия, что она звучала все время, делает ее тем более привлекательной. Затем этот процесс повторяется заново: лейтмотив опять становится неслышимым, отсылает нас обратно к зрительным образам.

Противоположный конец шкалы займет музыка, иллюстрирующая не общее настроение фильма, а определенную тему его действия, чаще всего в каком-то одном эпизоде. Подходящим примером может быть тот же быстрый галоп, записанный под кадры погони. Даже если музыка этого типа сведена к роли «заполнителя фона», она, во всяком случае, служит психологическим стимулятором. А кинематографически такой аккомпанемент желателен при условии, что он дублирует и тем самым усиливает материальные аспекты изобразительной темы. Ведь быстрый галоп выражает не столько цель погони, сколько ее бурный темп.

Впрочем, поддержка изобразительной темы и ее излишнее подчеркивание - вещи разные. Параллельная комментирующая музыка может быть настолько явно выраженной или даже назойливой, что она уже не служит аккомпанементом, а занимает ведущее положение [ 17 ] . В таком случае она требует от зрителя слишком много внимания и мешает ему уловить некоторые подробности эпизода, главную тему которого она дублирует. Такой ослепляющий эффект в особенности свойствен музыкальным компиляциям из мелодий определенного смыслового содержания. Существуют популярные мотивы, по традиции ассоциирующиеся с цирковыми представлениями, похоронами и другими жизненными событиями подобного типа; всякий раз, когда один из таких давно превратившихся в штамп мотивов звучит под соответствующее изображение, он автоматически вызывает у зрителя стереотипную реакцию. Нескольких тактов «Свадебного марша» Мендельсона достаточно, чтобы сообщить зрителю о том, что ему показывают свадьбу, и не допустить до его сознания все визуальные факты, которые не связаны непосредственно с данной церемонией.

Уолт Дисней в своих натурных фильмах идет настолько далеко в этом направлении, что даже монтирует документально снятые кадры животного мира с музыкальной фонограммой таким образом, что они, вопреки всякой вероятности, приобретают смысл, подсказываемый знакомыми мелодиями. Звери танцуют или, словно спортсмены, скользят по склону горы в полном соответствии с музыкой, подразумевающей именно эти действия. Этот забавный эффект достигается с помощью музыкальных штампов и особых приемов кинематографической техники. Однако, когда эти остроумные фальсификации природы, снятой кинокамерой, становятся постоянным элементом фильма, зритель распознает обман и они перестают развлекать его. Между прочим, изобразительные штампы по меньшей мере так же распространены в кино, как и музыкальные. Долгий поцелуй в финале многих голливудских фильмов скорее стандартный предвестник счастья, чем поцелуй как таковой [ 18 ] .