Зигфрид Кракауэр - Природа Фильма. Реабилитация физической реальности

Следует отметить и некоторые попытки достичь того же результата менее обычным путем. Лоренс Оливье в своем фильме «Гамлет» заставляет камеру непрестанно панорамировать и двигаться в разных направлениях по лабиринту построенного в павильоне замка Эльсинор с непонятными лестницами, со стенами из неотесанного камня и романскими украшениями. Тем самым Оливье пытается расширить диапазон трагедии, охватить ею сумеречную сферу психофизических соответствий. Можно напомнить сценарий Эйзенштейна для экранизации «Американской трагедии», отчетливо построенный вокруг «идейной концепции»; его намерение выявить душевную борьбу Клайда в форме внутреннего монолога было попыткой растворить одну из наиболее решающих и сложных единиц своего сценария в почти бесконечной последовательности кинематографичных элементов, не предусмотренных композицией сюжета. Подчас кажется, что такие отклонения для кинорежиссера важнее самого сюжета. Эрих Штрогейм признался интервьюеру, что он «одержим интересом к деталям» [ 19 ] . А Бела Балаш похвалил один из американских фильмов за то, что его режиссер дважды отступал в нем от сюжетного повествования, увлеченный «россыпью мелких моментов материальной жизни» [ 20 ] , которые должны были вовлечь в игровое действие окружающую среду.

Такие кинематографические доработки, несомненно, направлены на то, чтобы приспособить театральную интригу к выразительным возможностям фильма. По отношению к сюжетному повествованию они носят в большей мере характер вольных отступлений. Сюжет способен увлечь зрителя независимо от них [ 21 ] . Следовательно, с одной стороны, подобные отступления кинематографически желательны, чтобы не сказать необходимы; а с Другой стороны - они несовместимы с формой сюжета, требующей для максимальной впечатляемости прямого изложения. Интерес к отступлениям и забота о неразрывности ткани сюжетных мотивов противоречат друг Другу. Конфликт этот проявляется двояко, и в обоих случаях его разрешение вызывает трудности.

Две возможности.Композиция сюжета затмевает кинематографичные доработки. «Александр Невский», по-моему, излишне стилизован и нарочит»,-пишет Пол Рота. И, сравнивая его с более ранними фильмами С. М. Эйзенштейна, Рота добавляет: «…знаменитое ледовое побоище никогда не вызывало во мне такого же глубокого отклика, как одесская лестница и ли штурм З имнего дворца». Различная реакция Рота должно быть, объясняется разницей между формой сюжета «Александра Невского» и двух других фильмов - разницей, которую сам Эйзенштейн впоследствии пытал ся стушевать. Во время постановки «Александра Невского» он еще признавал в «Броненосце «Потемкин» сходство с документально-историческим или хроникальным фильмом, но позже он утверждал, что на самом деле фильм приближается «к трагедийной композиции в наиболее канонической ее форме - к пятиактной трагедии » [ 23 ] .

Трудно дать фильму «Броненосец «Потемкин» более ошибочное определение. Хотя в нем имеются кульминационные моменты трагического напряжения и в целом фильм представляет собой шедевр насыщенного и тщательно продуманного монтажа, он отнюдь не трагедия в понимании М. Пруста - то есть как театральная композиция, абсолютно не поддающаяся фотографичной или к и нематографичной трактовке. Это подтверждает и внезапное решение Эйзенштейна переделать сценарий после того, как он увидел историческую лестницу в Одессе. Она побудила его выбросить большую часть уже написанного и построить фильм вокруг эпизода восстания матросов «Потемкина», - эпизода, скорее совсем нетеатрального, чем в стиле классической драматургии [ 24 ] .

Увиденное собственными глазами, вероятно, убедило Эйзенштейна в том, что природе кино особенно близки эпизоды, дышащие жизнью в ее нетронутом виде. «Броненосец «Потемкин» - это реально-жизненное событие, рассказанное языком изображений. Понять смысл действия можно только из того, что вы видите на экране, - из сцен восстания матросов и кадров одесской лестницы. Эти изображения воплощают фабулу, и не просто иллюстрируют ее, о чем свидетельствует и неуточненность смысла многих из них. Содержание кадров не должно непременно подкреплять заранее намеченные сюжетные линии - туманы, подымающиеся над гаванью, матросы, уснувшие тяжелым сном, волны, освещенные луной, говорят только о том, что они есть. Они представляют собой неотъемлемую часть обширного мира реальной действительности, охваченной фильмом; и они не подчинены никаким посторонним идеям, способным нарушить их самостоятельность. Кадры эти почти не подкрепляют сюжет; именно они с присущим им смыслом и составляют фабульное действие фильма.

Это относится и к знаменитому крупному плану пенсне корабельного врача, которое раскачивается, зацепившись при падении за канат. Примерно через десять лет после выхода фильма «Броненосец «Потемкин» Эйзенштейн будет ссылаться на этот кадр как на образец художественных достоинств метода pars pro toto*. Показывая только части предмета или человеческой фигуры, утверждает он, художник возвращает зрителя к примитивному образу мышления-к тому состоянию ума, для которого часть является одновременно и целым. «Пенсне, поставленное на место целого врача, не только целиком заполняет его роль и место, но делает это с громадной чувственной, эмоциональной прибылью интенсивности воздействия…» [ 25 ] . И здесь Эйзенштейн преувеличивает значение целого за счет частей и фрагментов. Пенсне, повисшее на канате, конечно, говорит нам о смерти его владельца. Однако в случайности того, что оно зацепилось и раскачивается, в резком контрасте грубости и хрупкости фактуры объектов безусловно есть своя собственная выразительность; этот кадр богат значениями, и только одно из них имеет в виду Эйзенштейн.

Теперь присмотритесь к эпизоду ледового побоища в «Александре Невском». Он, в отличие от одесской лестницы, отмечает изобразительную кульминацию сюжета. И он больше, чем «Броненосец «Потемкин», соответствует его неверной оценке самим Эйзенштейном, утверждавшим, будто «Броненосец «Потемкин» ближе не к «хронике», а к трагедийной композиции в наиболее канонической ее форме». Правда, «Александр Невский» не укладывается в строгую форму пятиактной трагедии, но он все же представляет собой историческую драму, решенную в традициях театра,-то есть как целое с идеей. Персонажи фильма находятся в замкнутом круге; все взаимосвязанные мотивы сюжета идут из его идейного ядра. Фильм «Александр Невский» абсолютно не похож "а реальный жизненный эпизод. Это обособленный мир,' внутри которого происходит битва на льду Чудского озера, изображенная с грандиозным кинематографическим мастерством и невероятной пышностью. Конечно, ледо-^е побоище является отступлением от прямого изложения сюжета; при всей тщательности разработки сцен °итву дни не привносят ничего существенного в развитие Действия. По композиционной функции ледовое по-