Зигфрид Кракауэр - Природа Фильма. Реабилитация физической реальности

* Часть вместо целого (латин.). Прим. пер,

боище можно сравнить с битвами в пьесах Шекспира, достигающими драматического эффекта без того, чтобы зритель непременно видел их воочию; ему вполне достаточно слышать краткие сообщения очевидцев. Видимо по замыслу Эйзенштейна это отступление должно было ввести действие фильма, в остальном решенное театрально, в сферу жизненной реальности кинокамеры. Однако сцены ледового побоища, скорее, просто безжизненны.

Его зрительные образы далеко не отражают преходящих явлений действительности; они, скорее, воспринимаются как инсценировка или реконструкция якобы реального события; содержание каждого кадра явно предопределено заранее; ни в одном из них нет неуточненности изображений «Броненосца «Потемкин». (Правда, все это неспособно затмить необычайную красоту дальнего плана, предваряющего битву.) Однако главное в том, что рисунок сюжетных мотивов и идей, положенных в основу фильма «Александр Невский», выражен настолько четко, что он не позволяет нам воспринять то, что мешает прямому развитию сюжета. Поэтому, даже допуская, что по своим кинематографическим качествам эпизод ледового побоища мог бы соперничать с эпизодом одесской лестницы, всеохватывающие, словно щупальца осьминога, сюжетные схемы фильма все равно лишили бы эти кадры собственной сущности, свели бы назначение выразительной трактовки физического события к чисто декоративному. Композиционная упорядоченность ледового побоища не позволяет ему подняться до впечатляющей мощи эпизода из «Броненосца «Потемкин»;

поэтому театральность сюжетного действия фильма «Александр Невский» остается непреодоленной и в этих сценах. Они всего лишь придаток к сюжету, навязанному выразительным средствам фильма. Такие «бесполезные» [ 26 ] отступления встречаются довольно часто. Например, битва в фильме «Генрих V» тоже не более чем пышное зрелище. А финальная охота на кита в фильме «Моби Дик» настолько затуманена символическими ассоциациями, что ее почти невозможно понять; реализм материала пропадает зря.

Кинематографичные доработки затмевают композицию сюжета.

Гриффитовская погоня. Классическим образцом второй возможности - кинематографичных доработок, преодолевающих его театральность,- являются стереотипные сцены погони в фильмах Д.-У. Гриффита. Гриффит долгое время увлекался постановками сценариев театрального типа; его удовлетворяла последовательная съемка драматических действий и ситуаций, которые с точки зрения кино представляют собой сложные единицы. Однако, начиная с «Уединенной усадьбы» [ 27 ] , во всех значительных фильмах Гриффита непременно происходит длительная погоня исключительной напряженности, достигаемой приемами ускоряющего и параллельного монтажа. Мы видим, например, как безвинно страдает некий обреченный на смерть персонаж фильма, и наряду с этим нам показывают, как другие персонажи спешат ему на выручку; Гриффит чередует эти сцены или кадры через все укорачивающиеся промежутки времени, так что в конце концов действие сходится в финальной сцене спасения обреченного. Гриффитовская погоня органично использует для предельной драматизации.сугубо кинематографичную тему-объективное физическое движение.

И что еще важнее, погоня представляет собой остроумную попытку не только распространить диапазон театрального действия на сферу, в которой значительны только материальные явления, но и добиться того, чтобы это отступление воспринималось как кульминация идеи сюжета. Старания Гриффита направлены к тому, чтобы по меньшей мере примирить требования театра со спецификой кино, тяготеющего к отображению физической реальности и потока жизни. Однако его попытки в этом направлении оказались несостоятельными. Гриффиту не удалось (и не могло удаться) перекинуть мост через пропасть, отделяющую театральное повествование от кинематографичного. Правда, его погони как будто легко обращают умозрительное напряжение в физическое;

но при ближайшем рассмотрении такая напряженность действия оказывается чрезмерной. Так, в «современной» истории фильма «Нетерпимость» сцены «спасения в последнюю минуту» не выражают мораль сюжета средствами кино; финал этого типа, скорее, захватывает и волнует зрителя как физическое соревнование в скорости между враждебными сторонами. Он вызывает у него ощущения, фактически не связанные с «идейной концепцией» сюжета, предполагающей торжество справедливости над тем злом, каким является нетерпимость Гриффита. Погоня не столько заключает сюжет, сколько кинематографически эффектно уводит наше внимание в сторону от него. Она гасит идейный накал сюжета в физическом волнении [ 28 ] .

«Пигмалион» . Интересен в этом смысле и пример экранизации «Пигмалиона». К комедии Шоу в фильме добавлены крупные планы звукозаписывающей аппаратуры, сцены с подробностями мучительного процесса обучения Элизы фонетике и целый эпизод бала в посольстве со множеством забавных мелочей, - все эти кадры отображают физическое бытие и окружающую среду персонажей пьесы. В чем же смысл таких добавлений? Поскольку в своей пьесе Шоу высказывает словами все, что он хочет сказать, добавления эти, конечно, не нужны для пояснения ее идеи. И все же они присутствуют в фильме. А по впечатляемости эпизод бала в посольстве и сцены с Хиггинсом, придирающимся к малейшей ошибке в произношении Элизы, превосходят все остальное. Эрвин Панофски пишет, что «две эти сцены, полностью отсутствующие в пьесе и фактически недоступные средствам театра, наиболее яркие в фильме; тогда как диалог Шоу, даже в беспощадно урезанном виде, моментами не производит впечатления» [ 29 ] .

В результате на экране эта блестящая сатира на мелкобуржуазную мораль в большой мере теряет свою силу, а то, что от нее остается, воспринимается скорее как обедненный театр, чем подлинное кино. Или, если сформулировать более обобщенно, превращение пьесы в фильм влечет за собой переключение акцента со сферы умозрительных идей на объекты, поддающиеся фотографированию. В фильме факты окружающей среды сильнее социологических воззрений; отвлеченное мышление подчинено многозначным проявлениям природы. Театральная пьеса разворачивается, можно сказать, над уровнем физического бытия, тогда как фильм стремится пройти прямо сквозь него, чтобы запечатлеть его возможно более исчерпывающе. В отличие от фильма, приковывающего внимание зрителя к лестнице в здании посольства, к мучениям Элизы и к аппаратуре Хиггинса, в пьесе все это воспринимается как нечто само собой разумеющееся, как фон для изысканного диалога. Экранизаторы «Пигмалиона» как будто руководствовались желанием восстановить в прежнем виде тот сырой материал, из которого Шоу создавал свою комедию, и, по-видимому, это желание автоматически ослабило их интерес к темам и доводам, которыми мотивировано действие комедии. То «самое замечательное», чем Зекка пытался наделить произведения Шекспира, очевидно, и есть наиболее преходящие явления материального мира. И, конечно, чтобы включить их в экранизацию, приходится жертвовать чем-то другим.