Антонио Менегетти - Кино, Театр, Бессознательное

Действительно, ребенок, покидая дом, в полной сохранности несет внутри предрасположенность к выбору тех моментов, которые приумножат наполнение негативной психологии. Глубинная проблема заключается в том, что материнская структура под видом непрерывно действующей семантики стремится закрепиться во всех мельчайших оттенках нашего типа общества, культуры, сосуществования, вплоть до сексуальных или коммерческих, политических, культурных отношений.

Все сказанное подтверждается самим индивидом, который, будучи сформированным для улавливания исключительно материнской чувственности, будет постоянно ее проецировать на все свои отношения, к какой бы области его жизни они ни относились — социальной, гражданской, личной. Поступая таким образом, он не только повторяет и усиливает, но и вновь возводит материнский принцип там, где всегда оказывается сильный, структурирующий, информирующий партнер и ребенок, целиком и полностью следующий посланию, фиксирующему и прерывающему эволюционный процесс стремления к высшей стадии личностной зрелости.

Исходя из вышесказанного, во избежание возникновения симптомов, характерных для инфантилизма или регрессивного, или патологического, стиля поведения, а также чтобы вернуть человеку самого себя как главного творца собственной истории, необходимо, чтобы после обнаружения физико-исторического источника — матери, — субъект осуществлял постоянный, непрестанный разрыв, заново выстраивая себя, восстанавливая себя по собственному изначальному образу и подобию, а значит вел настоящую борьбу, настоящее восхождение к аутентичности в сокровенности собственного сознания. Он сам должен вносить изменения, то есть желать метанойи, чтобы обрести себя как первый, а все остальное — как второй момент диалектики собственного роста.

В любой серьезной психотерапевтической работе под матерью, подразумевается, прежде всего, символическое затруднение, то есть затруднение, носящее универсальный, категоричный характер, против которого человек вынужден постоянно выставлять собственную индивидуальность ради восстановления первоистоков. Следовательно, термин "мать" — это, прежде всего, афоризм, нечто сводящее весь смысл человеческого существования до рамок патологического или инфантильного поведения, от которого необходимо всячески уходить, но вследствие внутреннего выбора4.

4 В этиологическом контексте "мать" понимается как одна из масок монитора отклонения. См. A. Meneghetti. Il monitor di deflessione nella psiche umana. Op. cit., p. 154.

Обыкновенные люди // Ordinary people

Режиссер: Роберт Редфорд

Сценарий: по роману Джудит Гест

Сценарист: Элвин Сарджент

Оператор: Джон Бейли

В главных ролях: Дональд Сазерленд, Мэри Тайлер Мур, Джадд Хирш, Тимоти Хаттон, Элизабет МакГоверн

Продюсер: Джон Бейли, Роналд Л. Швэри

Музыка: Мелвин Хамлиш

Производство: Wildwood, США, 1980г.

Призы: Премия Оскар (1980 г.) в номинации "Лучший фильм", "Лучший режиссер" (Роберт Редфорд), "Лучший актер второго плана" (Хаттон), "Лучший адаптированный сценарий" (Сарджент), номинирован в категории "Лучшая актриса" (Тайлер Мур), "Лучший актер второго плана" (Хирш); Золотой глобус за лучший фильм (драма) — 1981 г.

Продолжительность: 1 22 мин., цв.

Сюжет: шестнадцатилетний юноша (Хаттон), потрясенный смертью старшего брата, пытается покончить с собой. Отец (Сазерленд) стремится спасти его. Молодой человек обращается за помощью к психиатру.

На примере этого фильма можно проиллюстрировать возможности синемалогии или же самого глубокого анализа, осуществляемого на основе кинематографического материала. Цель такого анализа заключается в обнаружении первопричины, primum movens того первичного процесса, который поддерживает всех нас, и при встрече с которым мы, тем не менее, проявляем полное невежество на уровне нашей рациональности или сознания.

С точки зрения социологической или психоаналитической интерпретации, в целом в этом фильме мы сталкиваемся с некоей ситуацией из жизни общества потребления, в глубине которой лежит безысходная трагедия.

В то время как общество рисует нам картины полного отсутствия проблем, главные герои роют себе могилу внутри собственной души. Итак, перед нами семейная проблема, но, согласно социально-психоаналитическим рассуждениям, вины членов семьи в ней нет, ведь им пришлось пережить трагическую потерю старшего сына. Следовательно, невроз молодого человека вызван тем фактом, что семья потеряла любимого ребенка, и мать, очерствевшая от горя, не способна больше любить. Чрезвычайно болезненное эмоциональное переживание вызывает сцена, в которой мы видим мать в комнате умершего сына со старыми вещами. Этим нам как будто хотят сказать, что мать, не проявлявшая бурно своего горя, погружается в тихое, немое созерцание того, что напоминает о сыне, переживая свою любовь в молчаливом одиночестве.

Все полагают, что именно трагедия, связанная с потерей сына, привела к утрате способности матери любить, к неврозу и даже к попытке самоубийства у второго сына. Первое несчастье порождает все остальные.

Если фильм завоевал успех во всем мире, значит, ему удалось уловить что-то универсальное. Согласно общей логике, эта семья выглядит вполне здоровой: у парня есть друзья, родители путешествуют, устраивают праздники, работают, находятся в хороших отношениях со своими друзьями и родителями. То есть, даже старшее поколение — открытые люди, не имеющие ничего общего с пугающими стариками из фильмов Феллини или Бергмана или невероятных мифов Тодоровского. Кроме того, создается впечатление, будто между родителями существуют теплые супружеские отношения: об этом говорит любовная сцена по возвращении из кино. Логика фильма соглашается с тезисом Фрейда об "Эдиповом комплексе": безмерное несчастье — потеря сына — нарушает внутреннее социально-психоэмоциональное равновесие семьи и пробуждает вытесненный "Эдипов комплекс", то есть определенные чувства по отношению к матери с их разнообразными проявлениями.

Фигура женщины остается центральной, в какой бы роли она ни выступала. По-видимому, фильм говорит о том, что после произошедшей трагедии единственным выходом для всех является преодоление материнского комплекса, то есть посредником жизни в фильме становится не мать, а отец, воплотившийся в фигуре психотерапевта, восстанавливает эмоциональную чувствительность сына, обучая его любви к жизни.

Очевидно, что замысел сценариста таков, и значит, мать не участвует в психотерапии, потому что ее динамическое присутствие ощущается сильнее всего.