Сергей Медынский - Панорамирование как творческий прием оператора-документалиста.

Унылая, бескрайняя тундра, кое-где поросшая чахлыми лиственницами. Осень. Тянутся одинаковые волны сопок. Позолоченные на переднем плане, они постепенно тускнеют и теряются в студеном голубом просторе. От них веет холодом и безлюдьем.

– Давай снимем панораму, – предлагает режиссер. – С нее мы начнем наш фильм.

– А зачем? – возражает оператор. – Посмотри, какой невыразительный пейзаж. Что тут снимать?

Оператор не подумал, что в этой "невыразительности" и есть та выразительность, которая нужна режиссеру. Панорама по пустынному пейзажу как бы скажет зрителю: "Эти просторы никогда не слышали гудков паровоза и перестука вагонных колес. А теперь…". И режиссеру будущего фильма уже на месте съемки ясно, что потом нужно снять кадр, в котором над редким частоколом золотистых осенних лиственниц появится стрела путеукладчика с очередным звеном рельсового пути, которое опустится на готовую насыпь. Так начнется фильм о северной ветке БАМа. И в подсознании зрителя на всем протяжении фильма будет храниться образ бескрайних просторов, которые, не присутствуя на экране, все равно будут окружать героев каждого эпизода: мостовиков, взрывников, бульдозеристов, монтеров пути. Емкий, запоминающийся кадр можно было создать только панорамой, которая, растянув изобразительную информацию во времени, скажет о протяженности пространства. Это впечатление, сохранившись в подсознании зрителя, обогатит последующий материал, несмотря на дистанцию, разделяющую эпизоды монтажного ряда.

Попав на горные склоны Станового хребта, режиссер и оператор впервые увидели скудный пейзаж (естественно, в сценарном плане документального фильма не было обозначено, что именно с этой точки они должны снять именно эту обзорную панораму).

– Что вижу, то пою… – ехидно сказал оператор.

– Нет, – возразил режиссер. – Пою то, что вижу!

Оператор пожал плечами. Он явно не хотел понять разницу между этими вариантами.

– Ты пойми, – убеждал режиссер, – дело в том, что не авторское насилие должно подгонять жизнь под замысел. В документалистике мастерство заключается в умении увидеть жизненный факт, проанализировать его на ходу и, поняв его значение, извлечь из него материал для изобразительной модели, которая…

– Слова, слова и слова, – мрачно сказал оператор.

– Позиция! – сказал режиссер. – И, кстати, единственно верный путь для отражения жизненной правды!

"Нет, – думал режиссер, – я с этим оператором больше работать не буду".

Режиссер помнил замечательный девиз, которым руководствовался русский адмирал Макаров, составляя труд ""Витязь" и Тихий океан", – пишем, что наблюдаем, чего не наблюдаем, того не пишем! Лоции адмирала Макарова не потеряли своего значения и по сей день – они точны и служат руководством к действию.

Чтобы успешно выполнить задание режиссера, оператору следовало подумать о следующих параметрах панорамного приема:

1. Выбор съемочной точки.

В данном случае позиция камеры должна обеспечить широкий обзор и, по возможности, включить в кадр своеобразные детали, характеризующие местность, где будет происходить действие.

2. Выбор оптики (угол зрения объектива).

Так как следовало сказать о бескрайних просторах и о безлюдии, кадр должен сниматься короткофокусным объективом, который позволяет скомпоновать широкий общий план.

3. Определение темпоритма.

Темп панорамирования должен быть медленным. Только так можно создать величественный образ природы, которая жила своей жизнью до прихода строителей.

4. Длина панорамы (время панорамирования).

Панорама должна быть длинной. Пространство бесконечно, и если кадр должен сказать об этом, то изобразительная скороговорка неуместна.

Кто мог подсказать оператору необходимость обращения именно к этому приему и характер его оформления? Подсказал сам объект съемки, его СУЩНОСТЬ!

Любая жизненная ситуация, становясь объектом съемки, сначала действует на документалиста своими внешними признаками, по которым он судит о ее качествах, своеобразии и значении. Только потом оператор ищет изобразительную форму. Сложность поиска в том, что каждый предмет и факт реального мира обладает неисчерпаемым многообразием внутренних и внешних связей, способностью к переходам из одних состояний в другие, и творческая задача оператора состоит в том, чтобы, нажимая пусковую кнопку камеры, заранее определить передаст ли снятый кадр истинную значимость объекта.

По своей сути – это процесс познания окружающего мира, так как живое созерцание действительности является основанием для чувственно-практической деятельности человека, частным случаем которой является документальная съемка. Понять объект, составить себе правильное представление о нем – это для оператора решающий творческий акт, в результате которого объект предстает перед зрителем не в виде случайных комбинаций второстепенных качеств, а в виде изобразительной модели, составленной из главных, основополагающих признаков.

СУЩНОСТЬ – по определению философии – это смысл данной вещи, то, что она есть сама по себе, в отличие от всех других вещей и в отличие от ее изменчивых состояний под влиянием тех или иных обстоятельств. Именно поэтому она уникальна, неповторима, и задача оператора отразить это, сформировав изобразительную модель этой вещи, ситуации, человеческого характера ( рис. 3).

Рис. 3. "Сущность переходит в явление, которое от этого становится проявлением сущности". (Философский словарь, 1986.)

От того, что в итоге оператор отобрал из хаотичного конгломерата внешних явлений и зависит, сумел ли он создать изобразительный образ, который даст точную смысловую характеристику объекту. Это сложный процесс, и нередко, облегчая себе задачу, оператор идет по пути, в результате которого появляется беспорядочный набор кадров, внешне живописный, но совершенно не раскрывающий главную тему. Так, кстати, могло получиться, если бы вместо долгой панорамы по суровому безлюдному пейзажу оператор для начала фильма о северной ветке БАМа снял бы набор коротких безмятежно-красивых кадров.

Если оператор обратил особое внимание на форму, забыв о том, что ее назначение выразительно показать содержание, то яркая, оригинальная манера работы привлечет внимание зрителя, но скроет от него характер и роль содержания. О таких ошибках говорили многие мыслители и искусствоведы, которых занимали теоретические вопросы творческого процесса.