Фрэнк Броутон - История диджеев

Флэш быстр. Флэш крут. Если Хёрк открыл электричество брейкбита, то Грэндмастер Флэш пустил его по проводам. Как выразился Кид Креол ( Kid Creole ) из Furious Five , «факт, конечно, что Herculoids мог вызвать землетрясение, но «Великий мастер» может быть только один».

Флэш родился на Барбадосе с именем Джозеф Сэддлер ( Joseph Saddler ). В профессионально-техническом училище имени Сэмюэля Гомперса этот усердный, склонный к точным наукам паренек изучал электротехнику. Он заимствовал сырые идеи Хёрка и усовершенствовал их с лабораторной педантичностью, выработав стиль игры, сочетавший нравившуюся би-боям зверскую энергию Хёрка с отточенностью и непрерывностью. Тем самым Флэш превратил хип-хоп из эффектной причуды тусовщиков Бронкса в подлинно новую музыкальную форму.

Хёрк подарил миру брейкбит, но его техника, по общему мнению, оставляла желать лучшего. Восторг от его «карусели» являлся следствием удачного выбора убойных кусков из хороших треков. Хёрк не старался добиться чистого сведения или ровного ритма.

Но методичный и одержимый Флэш поставил себе цель научиться играть брейки с точностью . Он мечтал обрушивать на танцпол феноменальную мощь выбранного Хёрком стиля в постоянном, непрерывном ритме. Он слышал, как диско-диджеи без швов микшируют пластинки, и хотел проделывать то же самое с фрагментами полюбившихся би-боям фанковых треков. Поначалу он не имел представления, возможно ли это, но верил, что в случае успеха результат будет замечательным, а сам он войдет в историю.

Флэша в равной степени вдохновляли Кул Хёрк и диско-диджей по имени Пит DJ Джонс. Джонс был одним из нескольких «мобильных» диск-жокеев с крепкой когортой чернокожих и латиноамериканских фанатов по всему Нью-Йорку. Вместе с такими личностями, как Мабойя, Рон Пламбер и Грэндмастер Флауэрс, он знакомил публику из районов за пределами Манхэттена с новшествами диско-диджейства — бесшовным микшированием в бит и проигрыванием музыки нон-стоп. Флэш посещал выступления Джонса на местных вечеринках и поражался непрерывности его танцевального бита, то есть именно тому, чем не забивал себе голову Хёрк. Флэш представлял себе музыку, которая сочетала бы лучшие стороны стилей двух этих корифеев.

«Хёрк играл части треков с брейками, но для него тайминг [139] Timing — согласованность, синхронность, выбор момента времени (англ.). не был существенным фактором, — вспоминает Флэш. — Он ставил вещь с темпом, скажем, 90 ударов в минуту, а затем включал следующую уже на 110 ударов. Он просто крутил пластинки, не заботясь о точности.

Однако тайминг все-таки имел значение, поскольку многие танцоры действительно были хороши. Они делали движения вовремя . Вот я и сказал себе, что должен научиться находить конкретный участок записи, определенный брейк, и растягивать его, но делать все своевременно.

Мне предстояло выяснить, как вручную смонтировать эти отрезки записей так, чтобы человек в зале даже не подумал, будто я взял кусочек, скажем, в пятнадцать секунд, и растянул его на пять минут. Я хотел, чтобы люди могли танцевать сколь угодно долго. Необходимо было найти способ осуществить это».

Как рассказывает Флэш, начался продолжительный период экспериментов и исследований. Он стал ученым, исследующим микс (позже он возьмет себе такой псевдоним — Scientist of the Mix ), отгородился от окружающего мира и занялся техническими вопросами вращающего момента проигрывателя, конструкции звукоснимателя, конфигурации иглы и тому подобного, всесторонне изучая оборудование, которым собирался овладеть. Многие месяцы во время учебы в технической школе, а затем — работы курьером на ткацкой фабрике, он подолгу просиживал в своей комнате, упорно добиваясь поставленной цели.

«Друзья частенько приходили ко мне домой и говорили: «Давай пойдем в парк, с девчонками погуляем». А я отвечал: «Не-а, чувак, не могу. Я тут занят кое-чем».

Я даже толком не знал, над чем работаю, ничего не понимал. Но могу точно сказать, что каждая проблема вызывала во мне интерес, и я ломал голову, как бы ее решить… Как решить, как решить».

Одной из таких головоломок оказался кьюинг, который бы позволял незаметно для публики прослушивать очередную пластинку для поиска нужного участка на ней. В те годы микшеры с необходимыми дополнительными предусилителями и разъемами для подключения наушников являлись привилегией изготовлявшихся на заказ клубных систем, а Флэш лишь смутно представлял себе, как функционирует эта технология. Упросив Пита Джонса опробовать ее на его системе, он убедился в крайней полезности кьюинга и благодаря своим познаниям в области электроники собрал аналогичное устройство.

«Я назвал его системой ку-ку. Как послушать фрагмент прежде, чем его услышат люди? В то время я использовал микрофонный микшер Sony MX8 . Мне пришлось купить в фирменном магазине Radio Shack два внешних предусилителя, которые поднимали напряжение сигнала со звукоснимателя до одного милливольта, то есть до уровня линейного выхода. Теперь я мог пустить этот сигнал через микшер. Я установил однополюсный переключатель на два положения между левым и правым проигрывателями, чтобы слышать музыку до того, как она зазвучит через колонки, и приклеил его к микшеру на суперклей». (Вскоре после этого Флэш отметил, что Хёрк далеко не сразу начал использовать кьюинг-систему своего внушительного микшера GLI 3800 .)

Упорство Флэша принесло плоды, и к концу 1974 года он опробовал на практике ряд «теорий», позволявших ему вырезать и микшировать в точном соответствии со своим замыслом.

«Я назвал свой стиль «теорией быстрого микса». Суть ее в том, чтобы взять музыкальный фрагмент и, не теряя темпа, точно вырезать секунд триндать или даже меньше. В сущности, взяв отдельный фрагмент, можно было изменять аранжировку с помощью перемещения пластинки вперед-назад, каттинга [140] Cutting — последовательная состыковка фрагментов. или реверса». Сейчас он уже не помнит, на какой вещи он впервые испытал теорию быстрого микса, но одной из любимых пластинок в лаборатории Флэша была ‘ Lowdown ’ техасского блюзмена-рокера Боза Скэгза ( Boz Scaggs ).

Его вспомогательная «теория часов» заключалась в нанесении на наклейку в центре пластинки линии, похожей на стрелку часов и указывающей на начало искомого фрагмента. Это позволяло ему оперативно «перематывать» ту часть песни, которую он желал повторить.

«Мне нужно было придумать, как возвращаться в начало брейка, не поднимая иглы, потому что это у меня плохо получалось. Так родилась теория часов: отмечаешь то или иное место пластинки, а потом просто считаешь обороты». (Пластинки хип-хоп-диджеев и сейчас украшают полоски бумажной липкой ленты).