Илья Бояшов - Литературная матрица. Учебник, написанный писателями. Том 2

ЛИТЕРАТУРНАЯ МАТРИЦА

УЧЕБНИК, НАПИСАННЫЙ ПИСАТЕЛЯМИ

В двух томах

ТОМ 2

ЛИМБУС ПРЕСС

Санкт-Петербург Москва

При участии Филологического факультета Санкт-Петербургского государственного университета

Ранней весной 1985 года мне довелось попасть на спектакль Питера Брука [1] Питер Брук (Peter Stephen Paul Brook; род. 21 марта 1925 г.) — английский режиссер театра и кино. в Бруклинской академии музыки [2] Бруклинская академия музыки (Brooklyn Academy of Music, ВАМ) — один из основных мировых центров исполнительских искусств; расположен в Бруклине, районе города Нью-Йорка. . Шел «Вишневый сад». Пьеса, которая, несомненно, уступает в популярности «Чайке», «Дяде Ване» или «Трем сестрам», что отчасти всегда придавало ей ореол загадочности, — и здесь следует добавить, что в бытность студентом театроведческого факультета я однажды вознамерился писать курсовую работу о драматургии Чехова, и по сию пору досконально помню, каким в итоге непреодолимым препятствием оказался именно «Вишневый сад». Известное высказывание Чехова о повешенном на стену в первом акте «ружье» [3] Ставшее общим местом высказывание Чехова на самом деле представляет собой на разные лады перефразируемую цитату из письма писателя к С. А. Лазареву-Грузинскому («Нельзя ставить на сцене заряженное ружье, если никто не имеет в виду выстрелитьиз него») или же устного наставления молодому литератору И. Я. Гурлянду («Если Вы в первом акте повесили на сцену пистолет, то в последнем он должен выстрелить. Иначе не вешайте»). А вот что сообщает о происхождении этой фразы В. И. Немирович-Данченко: «Чехов сказал: „Публика же любит, чтобы в конце акта перед нею поставили заряженное ружье“. „Совершенно верно, — ответил я, — но надо, чтоб потом оно выстрелило, а не было просто убрано в антракте“. Кажется, впоследствии Чехов не раз повторял это выражение». , которому должно выстрелить в последнем, неизъяснимым образом никак не «срабатывало» в отношении пьесы «Вишневый сад»- Даже для неискушенного читателя это произведение являет собой нечто вроде целого пантеона никогда не паливших «ружей». Более того, порой в некоторых еретических умах возникает гипотеза, что в некоем «там», в цветущем пространстве чеховского сада вообще нет последнего акта…

Задача драматургического анализа (полагаю, на театроведческих факультетах таковая дисциплина существует и поныне) заключается в том, чтобы скрупулезно реконструировать все причинно-следственные связи, прояснить мотивации действующих лиц (проще говоря — их микробиографии) и на этой основе в итоге сплести ткань возможного их взаимодействия, а затем и представления в целом.

Во всяком случае, подобной «дорожной карты» требуют основы метода Станиславского [4] Станиславский, Константин Сергеевич (1863–1938) — русский театральный режиссер, актер и преподаватель, создатель теории сценического искусства, метода актерской техники, называемого «системой Станиславского», целью которого является достижение полной психологической достоверности актерских работ: актер в процессе игры испытывает «подлинные переживания», и это рождает жизнь образа на сцене. — и для ее построения необходимо ориентироваться в синтаксисе обстоятельств, управляющих поведением персонажей.

Осмелюсь предположить, что Станиславскому (как, впрочем, и мне в пору писания той курсовой работы) было неведомо замечание Владимира Набокова касательно того, что сакраментальное условие о «ружье» существенно для хороших писателей, но отнюдь не для гениальных, к каковым принадлежал Чехов [5] «…Ружья Гоголя висят в воздухе и не стреляют; надо сказать, что обаяние его намеков и состоит в том, что они никак не материализуются» (В. Набоков. Лекции по русской литературе). .

Постановка Питера Брука поразила: чеховская пьеса как бы «о разорении прошлого, терзаниях, наступлении хищного века» или же «о времени, переменах, о безрассудстве и ускользающем счастье» (список интерпретаций достаточно длинен, однако — не бесконечен) была выставлена в «коврах».

Появляясь на сцене, каждый из персонажей раскатывал собственный ковер. Ковры играли роль задников и кулис, ковры использовались в качестве выгородок, разделявших зеркало сцены в тех или иных эпизодах. Ковры разнились в цвете и узоре. Иногда образовывали зыбкие лабиринты.

Метафора, к которой обратился Брук, намеренно очевидна: ковер в своих символических смыслах чрезвычайно многослоен.

Прежде всего, ковер — это сплетение, образ единства различий. У суфиев, мусульманских мистиков, есть бейт (то есть двустишие, содержащее законченную мысль, своего рода сентенцию), в котором говорится о тех, кто «принял одну-единственную нить за целый ковер». Это можно понять как предостережение одновременно и от иллюзии усмотреть полноту там, где ее нет, и от желания лицезреть целостность, не обращая внимания на отдельные детали.

Кроме того, образ ковра адекватен фигуре сада — цветущей сложности перехода, трансформации.

Ведь недаром «ковер-самолет» играет столь значительную роль в древнейших представлениях о связанности мира живых и мира мертвых, реальности и сновидения — представлениях, благополучно перелетевших впоследствии в волшебные сказки детства, чтобы учить воображение не только уноситься, но и соединять несоединяемое, попирая правила гравитации, пространства, времени…

Так ведь театр и есть магическая машина такого перемещения/смещения (изменения мест, точек зрения, самого зрения…) — не удивительно, что Брук с присущей ему проницательностью предпочел для чеховской пьесы именно подобную зримую метафору.

Наконец, раз уж мы упомянули о «ружьях» — так ведь они обыкновенно размещались как раз на настенных коврах, становясь, таким образом, частью декорации, бутафорским реквизитом, в результате чего лишались способности выполнять утилитарную функцию. Но и это еще не все…

Кроме сценографии, в спектакле Брука поразительное впечатление производила еще и речь (ее интонации, мелодика) игравших на сцене.

Актеры едва ли не кричали, неумеренно при этом жестикулируя, словно выступали в площадном балагане. Шарлотта действительно показывала самые что ни есть настоящие фокусы, вплоть до пожирания огненных языков пламени, как если бы балансировала на проволоке commedia dell'arte [6] Commedia dell'arte (комедия дель арте) — комедия масок, импровизационный итальянский площадной театр (XVI–XVIII вв.). : «У меня нет настоящего паспорта, я не знаю, сколько мне лет, и мне все кажется, что я молоденькая. (…) Я выросла, потом пошла в гувернантки. А откуда я и кто я — не знаю… (…) Ничего не знаю».