Татьяна Поздняева - Воланд и Маргарита

В Греции и Риме розу связывали с загробным миром. Пиндар и Тибулл воспели розу Елисейских полей – атрибут мира мертвых. В мифе об Адонисе (Таммузе) говорится, что роза возникла из капель крови смертельно раненного Адониса, а это связывает ее со смертью. Запах роз соединен в Ершалаиме с гибелью Иешуа. Уже после казни, во время грозы «под колонны несло сорванные розы» (с. 715), и «две белые розы» (с. 716) плавали в луже красного вина рядом с прокуратором на балконе. Перед оглашением приговора Пилат, спускаясь по лестнице дворца, идет «меж стен роз, источавших одуряющий аромат» (с. 455). Поскольку вино уподоблено пролитой крови, две розы символизируют смерть не только как атрибут античного мира мертвых, но и своим числом: на могилу принято ставить четное количество цветков. Розы, плавающие в кроваво-красной луже, – белые. Белый цвет – цвет траура в античном мире.

В христианской католической эмблематике (роза получила особенно широкое распространение в западнохристианской церкви) символом смерти Христа являются алые розы. Белые розы как атрибут Христа мы встречаем в поэме А. Блока «Двенадцать», в эпилоге которой впереди двенадцати революционных «апостолов» идет в «белом венчике из роз» Христос. Мотив подмены Христа в поэме Блока антихристом подробно разработан В. Вейдле («После „Двенадцати“»). Следует обратить внимание на высказывание самого Блока: «Христос с флагом – это ведь и тот и не тот» [146]и на цитированные выше письма поэта о «всаднике в голубом», «домашнем Христе». Белые розы образуют у Блока «венчик», а «венчик» – это бумажная полоска с молитвой, которую кладут на лоб покойнику при отпевании. Так что «белый венчик из роз» ассоциируется со смертью и трауром.

Именно поэтому белые розы в романе мастера, соотнесенные со смертью Иешуа и вызывающие ассоциацию с «Двенадцатью», связываются с трауром и с эмблематикой антихриста в противовес алым розам – символу Христа.

Выше уже отмечалась «сирийская линия» в «розовой» символике. Роза как кровь Таммуза возвращает нас к Иешуа и пронизывает обе части романа Булгакова то напоминанием о сирийском происхождении Иешуа, то как прямое упоминание Таммуза Берлиозом.

Четыре персонажа романа Булгакова отмечены символикой розы: мастер, Маргарита, Пилат и – косвенно – Иешуа. В рассказе мастера Ивану Бездомному один эпизод повествует о грозах той весны, когда мастер познакомился с Маргаритой. Здесь заметно почти буквальное совпадение с романом мастера. «Вместе с водяной пылью и градом на балкон под колонны несло сорванные розы, листья магнолий, маленькие сучья и песок. Ураган терзал сад» (с. 715). В главе 13 «Явление героя» читаем: «В подвальчике слышался смех, деревья в саду сбрасывали с себя после дождя обломанные веточки, белые кисти. Когда кончились грозы и пришло душное лето, в вазе появились долгожданные и обоими любимые розы» (с. 558).

Таким образом, в зеркальном отражении московских событий белые розы из кроваво-винной лужи перемещаются в московскую вазу в подвальчике мастера. В свою очередь белые кисти, сорванные московским ветром, становятся в Ершалаиме цветом сорванных роз. Но общий набор деталей в обеих частях не меняется: сломанные ветви, духота, гроза, розы, белый цвет. Два этих абзаца непосредственно связывают Пилата, мастера и – опосредованно – Иешуа.

В сцене бала у Воланда связь эта усугубляется и расширяется тем, что с первых же строк читатель опять попадает в струю запаха розового масла: на сей раз им омывают Маргариту после кровавого душа. Роза и смерть сплетаются в романе с кровью и растительным маслом. Берлиоз поскользнулся в луже из подсолнечного масла. Иуда зарезан в Гефсимани, где оливковые рощи и масличное имение, рядом с масличным жомом и грудой «каких-то бочек» (с. 732). Маргарита принимает два душа: кровь и розовое масло, а во время перерыва принимает кровавый душ вторично . Розы в различных вариантах возникают на протяжении всего бала: после «крещения» Маргариту обувают в туфли «из лепестков бледной розы» (с. 677), здесь и стены роз во втором зале, «красных, розовых, молочно-белых» (с. 678), т. е. в пятом измерении роза выступает как прямой атрибут Воланда, в очередной раз знаменуя загробный мир. То обстоятельство, что туфли Маргариты оказались в результате путешествия в пятое измерение «в клочья изодранными» (с. 712), подчеркивает трудность путешествия в мир теней, в царство Воланда.

Этим не исчерпывается смысловая нагрузка эмблематики розы в общей структуре романа Булгакова. Роза – символ связывающей мастера и Маргариту страстной любви, который восходит к средневековой куртуазной литературе. Уже с момента первой встречи героев становится известно, что розы – любимые цветы мастера. В памяти мастера о последних днях в подвальчике запечатлелись «осыпавшиеся красные лепестки на титульном листе и еще глаза моей подруги» (с. 559). В сохранившемся после сожжения отрывке рукописи Маргарита прячет засушенную розу.

Однако роза – это еще и эмблема тайных обществ, например «Золотых Розенкрейцеров», в которое входили Сен-Жермен и Калиостро. Интересно, что на балу у Воланда Маргарита знакомится не только с обычными преступниками, но и с алхимиками – членами тайных обществ. Розу почитал и масонский союз. Вообще роза служила украшением мистерий в Древней Греции и Египте. Для неофита роза означала знак молчания, обет которого он обязался выполнять. У древних германцев символом согласия о неразглашении беседы во время общей трапезы был висящий над столом венок из роз. Роза, своей нежной красотой украшающая самые торжественные празднества масонов, говорит о любви, радости и молчании. Этот же цветок стал эмблемой общества розенкрейцеров, образованного в 1901 году и объединявшего живописцев, архитекторов, поэтов, ученых. Если у средневековых трубадуров роза символизировала земную страстную любовь, то у поздних розенкрейцеров роза и крест означали любовь трагическую. Это ее значение вполне применимо к отношениям мастера и Маргариты. Любовь и смерть – сестры в мировой литературе. Тот емкий смысл, которым Булгаков наделил на страницах своего романа розу, опять-таки приводит нас к скорбному символу смерти: через любовь – к совместной гибели героев.

Луна и солнце в образной структуре романа приобретают отчетливые эсхатологические черты. Необычайная жара на Страстной неделе и палящий зной в Ершалаиме становятся предвестниками грозных событий.

Чередование «лунных» и «солнечных» картин выстроено по строгой схеме: начинается роман с описания душного заката ; заканчивается предрассветным сном Ивана. Солнце и луна не только оказываются векторами суток, но и напоминают о ходе времени вообще. Роман мастера, зеркально повторяя московскую часть, начинается с описания раннего утра, с ярких солнечных лучей и заканчивается плывущей над спящим прокуратором выцветающей луной.