Ольга Егошина - Актерские тетради Иннокентия Смоктуновского

Также в записях Смоктуновский практически не касается вопросов грима, костюма, внешности своих персонажей. Опять же для сравнения возьмем тщательные выписки Мейерхольда по внешности Треплева в «Чайке»:

«Костюм и бутафория.

Коричневая пара, синяя тужурка, брюки к ней (темные), черная шляпа, плед, белый вязаный галстук, цветная рубашка, белая крахмальная рубашка, носовой платок, черные носки, пояс летний, портсигар (папиросы), часы, спички, галоши, черный галстук.

I акт. Коричневая пара, цветная рушим, завязной галстук, портсигар, часы,

спички, шляпа, цветок (на сцене). Пояс.

II акт. Одет так же. Ружье. Чайка. Часы, шляпа.

III акт. Одет так же (вместо пояса — жилет, вместо светлого галстука — черный галстук). На голове — повязка черная. Портсигар, спички, часы, рубашка белая крахмальная».

Для многих артистов увиденный облик становится ключом к роли. Можно вспомнить свидетельство Гиацинтовой, которая увидела «свою» Лидочку в «Деле» Сухово-Кобылина во сне «…вдруг она мелкими, легкими шагами прошла из одного утла комнаты в другой. В светло-зеленом платье, туго перетягивающем очень тонкую талию, с темными волосами, плоско уложенными на нежных щеках измученного лица, она была похожа на грустную березку — юную и чистую. Я даже приподнялась с подушки, а она вернулась уже в маленькой шляпке и мантильке и тихо присела на краешек стула, задумчиво склонив голову». Здесь важна цепкость взгляда женщины-актрисы, уловившей малейшие детали одежды, аксессуаров, манеры себя держать («присела на краешек стула, задумчиво склонив голову»). Тот же галлюцинаторный образ роли Дон Кихота, являвшийся в его фантазии грандиозной фигурой, увиденной до мельчайших деталей, описывает Михаил Чехов:

«Он говорил:

«Посмотри на меня».

Я взглянул. Он указал на себя и властно сказал:

«Теперь это — ты. Теперь это — мы!»

Я растерялся, смутился, искал, что ответить. Но он продолжал беспощадно, с упорством, рыцарю свойственным:

«Слушай ритмымои!»

И он явил себя в ритмах, фигуры которых рождались друг в друге, сливаясь в одном, всеобъемлющем ритме.

«Слушай меня, как мелодию».

Я слушал мелодию.

«Я — как звук».

«Я — как пластика».

Так закончился бой с Дон Кихотом».

Для Смоктуновского, как явствует из тетрадей, важно сначала найти «душевное вещество» роли, а уж ее пластический, визуальный, звуковой образ придет позднее. Хотя, по многочисленным свидетельствам коллег, режиссеров, критиков, искал внешний рисунок роли тщательно и дотошно.

Адольф Шапиро вспоминает, как после отсутствия на репетициях «Кабалы святош», где он играл Людовика XIV, Смоктуновский появился на репетициях с весьма своеобразной посадкой головы. На вопрос: как появилось это решение — пояснил, что он, снимаясь в Ленинграде, заходил в Эрмитаж, смотрел портреты Людовика и увидел, что у короля большой выпирающий кадык. И этот «кадык» стал тем самым «манком» для актерской фантазии, который неожиданно открывает путь к образу. Репетируя Гамлета, он долго искал его походку. «И вдруг открылось: корпус должен быть неподвижен — в этом достоинство и неприступность принца, а ноги двигаются очень быстро».

Олег Ефремов говорил, что Смоктуновский «в поисках мог идти от внешних вещей. Иногда зовет показать какую-нибудь репетирующуюся роль, а сказать нечего: это даже не просто наигрыш, а просто кривлянье, «педаляж» на все: на манеру речи, на акцент, на манеру поведения. А это он искал. И все преувеличенное уходило, оставался острый внешний рисунок»

Помощник Олега Ефремова Татьяна Горячева вспоминает, что, репетируя Иудушку, Смоктуновский приходил в театр в вязаной растянутой кофте, стоптанных туфлях, старых брюках с пузырями на коленях с нелепой авоськой в руках — то ли бомж, то ли опустившийся вдовец. На репетиции «Кабалы святош» артист, наоборот, приходил ослепительно нарядный, подтянутый, свежий, по-особому элегантный. Превращение происходило в ходе репетиций. «Входя в образ», Смоктуновский постепенно подчинялся его диктату. С ним происходило то артистическое превращение, которое описал артист Петр Семак, говоря о своих взаимоотношениях с образом Николая Ставрогина в «Бесах»: «Я почувствовал, что яйцо раскрылось, из него что-то вылупилось. И вот этот птенчик появился, а я стал понимать, что и я сам изменился, даже образ мыслей стал другим. Уже себя ловишь, что это не я думаю, а Ставрогин. Уже и курю по-другому, по-ставрогински…». Внутреннее самочувствие «короля» требовало безукоризненно белой рубашки, блестящей обуви, элегантности каждого жеста и движения. Иудушка заставлял шаркать ногами, зябко кутаться в старую растянутую кофту. Крутить в руках нелепую авоську..

Ища внешнее выражение «правды внутренней жизни», Смоктуновский шел через преувеличения «до педаляжа», через избыточность подробностей и деталей, которые постепенно отсеивались, отходили, и тогда уже образ начинал влиять на артиста, прокрашивать его поведение, манеры, жесты, выбор костюма. Однако и поиски внешнего рисунка роли, и их конечный результат оставались вне репетиционных тетрадей.

Театральным мифом стала история о том, как Смоктуновский встретил в толпе читающего человека, чей облик подсказал ему Мышкина. Какие встречи и впечатления помогали в других ролях — судить трудно. В репетиционных тетрадках пометки с указаниями людей, чей облик мог подсказать артисту какие-то внешние детали манер и поведения его кроя, крайне редки. Единственный намек и подсказка для исследователей — аккуратный список «прототипов» в тетради «Иванова»:

«Корреспондент, сидящий нa полу у стены в Сингапуре.

Певец на концерте в хореографическом училище манера двигаться, говорить, смотреть.

Один из президентов фирмы в Новой Зеландии: длинный, неторопливый, достойный».

Возможно, что тут Смоктуновский описывает свои впечатления от каких-то реальных людей. Но гораздо более вероятно, что эти образы созданы фантазией артиста. Корреспондент, сидящий у стены в Сингапуре; певец на концерте в хореографическом училище; один из президентов фирмы в Новой Зеландии… Все три описания посвящены людям, попавшим в предельно чуждую для них среду, выделяющимся среди окружающего пейзажа. Искал ли в них артист черточки внешности Иванова («длинный, неторопливый, достойный») — сказать трудно. Но, без сомнения, его привлекал образ человека, замкнутого в себе, предельно чуждого окружающему миру.

Сами артисты не всегда могут объяснить, почему вдруг именно этот человек, эта встреча, этот мелькнувший в мыслях образ дает толчок фантазии. Так, Софья Гиацинтова, разглядывая в трамвае миловидную женщину, у которой был «алый рот с выражением постоянной зазывной полуулыбки», вдруг увидела свою Марию из «Двенадцатой ночи»: «Не знаю, как объяснить, но в эту минуту я «цапнула», как мы называли, образ, который искала». А потом артистка даже подрисовывала себе перед спектаклем маленькие усики над губой, какие были у трамвайной незнакомки.