Георг Лукач - Социалистический реализм сегодня

С другой стороны, очень многие хотят, чтобы теперь на смену устаревшему социалистическому реализму пришли современные западные методы изображения. При этом как сторонники этих методов, так и их противники не принимают во внимание натуралистического характера господствующих в современной литературе течений. Я неоднократно и по разным случаям говорил о том, что различные "измы", которые в свое время пришли на смену собственно натурализму, сохранили в неприкосновенности как раз те черты, которые определяют его сущность: внутреннюю несвязанность, композиционную инкоге-рентность, распадение единства сущности и ее внешнего выражения. Подняться над натуралистическим методом, пойдя дальше непосредственного наблюдения и заменив его односторонне объективными или односторонне субъективными проекциями, — ведь это еще не затрагивает сути указанной проблемы (речь здесь идет о литературной практике вообще, а не о произведениях отдельных выдающихся писателей). Герхарт Гауптман в пьесах "Ткачи" и "Бобровая шуба" не был натуралистом в эстетическом смысле слова, в то время как подавляющее большинство экспрессионистов, сюрреалистов и т. п. никогда не могло преодолеть натурализм. С этой точки зрения нетрудно понять, почему значительная часть литературы, оппозиционно настроенной к социалистическому реализму сталинской эпохи, ищет выход в модернистской литературе. Потому что этот переход не требует от читателя коренного изменения подхода к общественной действительности, преодоления склонности к натуралистическому изображению, пересмотра, переоценки больших вопросов современности, — переход этот совершается в плоскости чисто субъективной спонтанной переориентировки. В этом случае совсем не обязательно порывать с "иллюстративной литературой": уже в 30-х годах попадались такие, на "современном уровне" выполненные романы, которые исполь-зовали все достижения экспрессионизма, "новой предметности", монтажа и т. д., но лишь этой внешней, формальной стороной отличались от посредственной казенной литера-туры тех лет. И сегодня есть признаки того, что это явление может повториться. Здесь необходимо помнить, что в чисто субъективном плане отрицание еще не означает идейного и художественного преодоления казенного одобрения.

Рассказ Солженицына резко отличается от всех направлений натурализма. Мы уже говорили о необычайной экономности его художественного метода; но именно поэтому особенную роль приобретают у него детали. Как во всяком истинно художественном произведении, эта роль получает специфический оттенок вследствие своеобразия самого материала. Мы находимся в концентрационном лагере: любой ломоть хлеба, любая тряпка, любой кусок камня или железа, который может быть использован в качестве инструмента, — это шанс продлить свою жизнь; если же заключенный, отправляясь на работу, возьмет какую-то из этих вещей с собой или где-нибудь спрячет, он рискует тем, что эта вещь будет обнаружена и отобрана, а сам он попадет в карцер. Любое выражение лица, любой жест надсмотрщика требуют немедленной и строго определенной реакции, — неправильная реакция также чревата серьезными опасностями; с другой стороны, бывают ситуации — например, при раздаче пищи, — когда умелое поведение может принести хорошие результаты: вторую порцию еды и т. д. Гегель, говоря о гомеровских поэмах, подчеркивает в них, в качестве одной из опор эпической монументальности, важную роль точного описания процессов поглощения пищи, питья, сна, физического труда и т. д. В буржуазном укладе жизни эти процессы, как правило, утрачивают свое специфическое значение, и лишь величайшие художники, как, например, Толстой, способны воскресить эти сложные жизненные взаимосвязи. (Подобные аналогии, разумеется, служат лишь тому, чтобы лучше осветить рассматриваемую здесь проблему, и ни в коем случае не должны пониматься как ценностное сопоставление.)

У Солженицына детали получают совершенно особую — вытекающую из своеобразия материала — функцию: они позволяют ощутить удушающую стесненность лагерного быта, постоянно грозящую опасностями монотонность, непрекращающееся капиллярное движение, которое служит цели элементарного сохранения жизни. Каждая деталь здесь содержит альтернативу: погибнуть или остаться в живых; каждая мелочь может вызвать цепь благоприятных или опасных событий. Вследствие этого существование отдельных объектов (само по себе случайное) неразрывно и наглядно связано с судьбами отдельных людей. Так из экономно расходуемых художественных средств возникает концентрированная тотальность лагерной жизни; сумма и система этих простых, даже бедных фактов порождает существенную с точки зрения человеческой жизни символическую тотальность, в которой сосредоточена сущность одной из важных эпох в жизни человека.

На таком жизненном материале возникает совершенно своеобразный тип новеллы; указанные выше черты сходства и различия ее с выдающимися современными новеллами буржуазной литературы освещают историческое место обоих типов новелл. И там, и здесь человек вынужден бороться с могучей и враждебной средой, которая выступает против человека с такой целеустремленной жестокостью и бесчеловечностью, что заставляет видеть в ней одушевленную стихию. У Конрада и Хемингуэя этой враждебной средой действительно является природа (у Конрада это буря и штиль; но даже там, где речь идет исключительно о человеческой судьбе, — например, в "Закопченной песне", — старый капитан должен бороться со слепотой, олицетворяющей жестокость собственной биологической природы). Общественные человеческие связи отступают здесь на задний план, нередко совсем тускнеют к практически сходят на нет. Человек оказывается лицом к лицу с природой и должен или победить, опираясь на собственные силы, или погибнуть. Поэтому здесь важна каждая деталь, которая в объективном плане является решающей, а в субъективном — содержит альтернативу жизни или смерти. Поскольку же человек и природа непосредственно противостоят друг другу, то образ природы может обретать гомеровские масштабы, не утрачивая при этом своей роковой силы, так как именно благодаря этому вновь и вновь вырисовывается в ярком свете все значение решений и поступков человека. И вследствие этого бледнеют или даже исчезают важнейшие общественные связи людей, вследствие этого рассматриваемый тип новеллы превращается в явление, завершающее этап литературного процесса.

В рассказе Солженицына тотальность изображенной действительности также обладает некоторыми чертами природной стихии. Она просто существует, как factum brutum, связь ее с течением человеческой жизни, генезис ее не прослеживается совсем, как не прослеживается и перспектива ее перехода в другую форму человеческого бытия. И однако, это всегда и во всем — "вторая природа", общественный комплекс. Хотя проявления ее и кажутся совершенно "стихийными", неумолимыми, жестокими, бессмысленными, бесчеловечными, тем не менее это результат человеческой деятельности, и защищающиеся против них люди должны относиться к ним совсем не так, как если бы они имели дело с настоящей природой. Старый рыбак у Хемингуэя чувствует почти симпатию и восхищение перед громадной рыбой, упорное сопротивление которой едва не погубило его. К представителям "второй природы" такое отношение исключено. Солженицын, правда, избегает описания острых проявлений внутреннего недовольства, непослушания; однако сопротивление содержится — наличествует как само собой разумеющееся — в каждом высказывании, каждом жесте, пусть самом беглом. Потому что проявления физической, естественной жизни — как, например, ощущение голода и холода — в конечном счете выражаются через отношения между людьми. Успешное сопротивление человека или поражение его всегда имеет и непосредственный социальный смысл, если даже писатель об этом и не говорит, всегда имеет в виду будущую настоящую жизнь — свободную жизнь среди свободных людей. Разумеется, здесь также имеет место "природный" элемент непосредственного физического выживания или непосредственной физической смерти, однако социальный элемент все же доминирует. Потому что природа действительно не зависит от нас, людей; человеческие знания и практика могут подчинить ее, покорить, но сама суть ее при этом не меняется. "Вторая природа", даже если она и производит впечатление настоящей природы, все-таки представляет собой явление, возникшее из человеческих отношений, представляет собой дело наших рук. Поэтому единственной разумной реакцией по отношению к ней будет, несмотря ни на что, желание изменить ее, исправить, сделать человеческой. Правда деталей, их сущность, их функции, взаимовлияние, взаимосвязь и т. д. также носят общественный характер, даже если общественные их корни и не бросаются сразу в глаза. Солженицын и здесь аскетически воздерживается от того, чтобы занимать какую-либо позицию. Но сама объективность изображения "естественной" жестокости и бесчеловечности данного общественного уклада содержит в себе обвинение более уничтожающее, чем любая патетическая декламация. Точно так же и в аскетическом воздержании от показа перспективы все же таится перспектива. Каждый случай успешного сопротивления или падения человека внутренне соотносится — пусть об этом и не говорится прямо — с будущими нормальными человеческими отношениями, является — пусть невысказанно — увертюрой будущей настоящей жизни. Именно поэтому данный кусок жизни является не завершением, а открытием будущего общества. (В борьбе с подлинной природой также не исключено наличие воспитательного элемента, как, например, в "Теневой черте" Конрада, однако этот элемент касается лишь отдельного индивидуума. А в "Тайфуне" стойкость капитана, как подчеркивает сам Конрад, остается лишь интересным эпизодом и не ведет к каким бы то ни было выводам.)