Георг Лукач - Гете и Шиллер в их переписке

художники нового времени, и они ощущали ее тем более остро, чем дальше зашло в своем развитии капиталистическое производство (Мы не говорим, разумеется, об эпохе эстетического эпигонства, которая утратила всякую чувствительность по отношению к подобным социальным фактам.) Эпоха французской революции и совпадающая с ней по времени промышленная революция в Англии являются в этом отношении важнейшим переломным пунктом в развитии буржуазного искусства и эстетической теории. Наивное воодушевление с которым великие реалисты XVIII века обратились к завоеванию буржуазной повседневности для литературы и, нисколько не заботясь о форме, создали тип современного романа, исчезает, и на место этого воодушевления становится мучительное раздумье над противоречиями общественного бытия и проблематикой художественной формы, способной выразить всю нарастающую сложность жизни.

Это раздумье приводит эстетическую теорию к двум возможностям. Изучение античного искусства можно рассматривать как средство для извлечения тех художественных закономерностей, с помощью которых художник может выразить специфическое своеобразие современной жизни. Здесь изучение античности служит, в сущности, лишь для раскрытия и определения тех законов формы, которые соответствуют новейшему буржуазному периоду искусства. Но изучение античного искусства, может рассматриваться также как средство для создания системы всеобщих "вневременных" законов, с помощью которых и в современную эпоху, вопреки всей проблематике буржуазного общества, враждебного искусству и поэзии, может быть создано классическое, равное античному, искусство. Здесь мы имеем, таким образом, попытку преодоления неблагоприятного для художественного творчества общественного содержания при помощи творчески возрожденной античной формы. Первый путь был широко использован Бальзаком. Гете придерживается этого пути в своем "Вильгельме Мейстере". Это — путь к теории современного романа. Роман есть изображение всей противоречивости и уродства буржуазного мира, причем эстетическое преодоление этого уродства заключается именно в том, что художник изображает его честно во всей полноте и без всяких прикрас. Само собою разумеется, однако, что это преодоление все же не может быть совершенно. Противоречия действительности не исчезают, они лишь переходят в противоречия и проблематичность самого произведения. Бальзак сам поэтически почувствовал это и великолепно выразил в своем "Неведомом шедевре" все затруднения, стоящие на этом художественном пути. Стремясь чрезмерно приблизиться к действительности, как тогo требует специфически новая художественная манера, в отличие от античной, художник приходит к разложению и уничтожению формы.

Второй путь необходимо ведет к известному отклонению от глубочайших противоречий современности, к эстетическому бегству от этих противоречий. Создать на основе буржуазного жизненного материала произведение, заключающее в себе античную ясность и правильность линий, античную простоту и строгость композиции можно только, освободив этот материал от присущей ему внутренней проблематичности. Иначе говоря-лишь отвлекаясь от центральных вопросов общественной жизни, "Герман и Доротея" Гете — типичный продукт второго пути. Это, без сомнения, наиболее значительное произведение Гете в смысле приближения к античной простоте и величию. Но этой цели Гете достиг лишь путем превращения эпического произведения, к которому он стремился, в идиллию. Тем самым он невольно подтвердил глубокую мысль Шиллера из его "Наивной и сентиментальной поэзии", где элегия, сатира и идиллия рассматриваются как типичные формы нового сентиментального художественного умонастроения. Несмотря на античную форму "Герман и Доротея" — столь же сентиментально-проблематичное произведение, как и "Вильгельм Мейстер", но лишь в несколько иной форме.

Противопоставление "Германа и Доротеи" и "Вильгельма Мейстера" играет большую роль в переписке между Гете и Шиллером. Обоим поэтам совершенно ясно, что "Вильгельм Мейстер" является первой большой попыткой представить проблемы новой буржуазной жизни в Германии в подвижной целостности и в форме единой всеохватывающей картины. Им совершенно ясно, что вместе с "Вильгельмом Мейстером" возник новый тип большого современного романа. Гете и Шиллер признают, что величие этого романа состоит именно в том, что он воспроизводит всю полноту жизненных проблем в широкой эпической связи и что, таким образом, "Вильгельм Мейстер" есть произведение, форма которого непосредственно тяготеет величию эпоса. Тем самым они определили существенный признак романа нового времени. Гегель назвал позднее роман "современной эпопеей". Но Гете и Шиллер не поняли, что неудача "Вильгельма Мейстера", как попытки приблизить роман к эпосу, не есть просто "недостаток" данного произведения, а нечто гораздо более существенное. О недостатках здесь можно говорить лишь постольку, поскольку речь идет об эстетических недостатках всего искусства буржуазного периода. Конечно, полное художественное отражение столь противоречивого жизненного материала могло вылиться лишь в не менее противоречивую форму, какова форма современного романа, все значение и совершенство которого заключаются именно в последовательном отражении до конца противоречий действительной жизни. Если эта черта является все же недостатком романа по отношению к эпически-спокойному повествованию более древних литературных форм, каков, например, греческий эпос, то именно в этом недостатке заключаются и достоинства романа как специфической формы, созданной искусством эпохи развитой буржуазной цивилизации.

Гете и Шиллер постигли эту проблематичность художественной формы романа даже на примере столь совершенного художественного произведения, каким является "Вильгельм Мейстер". Они усмотрели в нем стремление к первоначальному эпосу, а также полное крушение этого стремления. Но вследствие односторонней плененности идеалом античного эпоса Гете и Шиллер неверно расценили этот факт, как частный "недостаток" "Вильгельма Мейстера". Гете назвал однажды свой роман "псевдо-эпосом". Шиллер как бы обосновывает эту одностороннюю оценку "Вильгельма — Мейстера", следующим образом формулируя общее впечатление, полученное им при чтении этого произведения. Он пишет:

"Мейстера" я тоже перечитал совсем недавно, и никогда меня так не пора- жало какое, однако; значение имеет внешняя форма. Форма "Мейстера" как и вообще всякая форма, совершенно не поэтична она целиком лежит в области рассудка, подчиняется всем его требованиям и находится в зависимости от всех его границ. Но так как этой формой воспользовался и в этой форме выразил поэтические отношения дух подлинно поэтический, то возникает своеобразное колебание между прозаическим и поэтическим настроением, для которого и не могу подобрать подходящее название, Я хотел бы сказать: "Мейстеру" не хватает известной поэтической смелости, так как он в качестве романа стремится всегда удовлетворить рассудок, и с другой стороны ему нехватает настоящей трезвости (потребность в которой он, однако, в известной степени возбуждает) так как он имеет источником поэтический дух".