Николаус Арнонкур - Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки

Во время концертов мы испытали разнообразные возможности расположения и пришли к выводу, что все предусмотренные композитором эффекты можно передавать лучше всего, если concertino — с отдельным инструментом для реализации continuo — размещается с правой стороны в глубине, то есть сбоку и вместе с тем дальше, чем ripieno.

При таком расположении, с одной стороны, диалог concertino-ripieno становится более четким, а с другой — звуковые эффекты, представленные в некоторых местах (например, в тактах 27 — 40 и соответствующих им вступлениях четвертой части Второго концерта, в четвертой части Пятого концерта), полностью проявляют себя. Кроме того, части, в которых concertino и ripieno играют вместе, приобретают особый и убедительный колорит (когда весь звуковой материал будто охватывается инструментами continuo), а благодаря тому, что высокий голос долетает не только с привычной левой стороны, но также и с правой, появляется интересный пространственный эффект.

Continuo можно трактовать в каждом концерте и даже в каждой части по-разному: два клавесина (один для ripieno и один для concertino), а также — возможно — орган и одна или несколько лютен можно применять всевозможными способами.

Относительно деревянных духовых инструментов — известно, что Гендель, как и много других композиторов той эпохи, а также его предшественники в Англии (такие как Генри Перселл), часто использовал гобои и фаготы, четко не указывая их в партитуре; это зависело прежде всего от конкретных обстоятельств и имеющихся музыкантов. Если взять Concerti I, II, V и VI, то можно применить здесь партии деревянных духовых, как и задумано Генделем. Тут видно, что гобои и фагот должны дополнять и закруглять звучания ripieno в довольно больших ансамблях, придавая блеск виртуозным вступлениям благодаря точному очерчиванию начальных и заключительных звуков колоратур, а также во вступлениях со сложной мелизматикой, делая фактуру более четкой — благодаря исполнению основного голоса без украшений. В соответствии с этим можно также прибавить один или два гобоя и один фагот, например, в Concerti III, IV, V, VIII, IX и XII. Concerti VII и XI предназначены, вероятно, только для струнного состава.

Хотелось бы еще подчеркнуть определенную особенность барочной нотации, на которую почти не обращают внимания и которая очень часто встречается у Генделя: объединение отрезков в единый длинный такт, предопределяющий их артикуляцию и фразировку. Такой способ записи, достаточно понятный каждому музыканту, не принимается, к сожалению, во внимание почти ни одним из современных изданий, поэтому практически невозможно определить, как сам композитор записал свое произведение. Соединение нескольких тактов в один заключается в том, что обязательный метр (например, 3/4) возникает из определения, а тактовые черточки ставятся лишь каждый четвертый такт, к тому же иногда и нерегулярно. Некоторые музыковеды полагают, что так написано исключительно ради облегчения: более удобно записывать вступления, содержащие очень мелкие ноты; однако я абсолютно убежден, что здесь речь о продуманном способе записи, который во всяком случае надлежит помещать в печатных нотах, а не ограничиваться какими-то упоминаниями в комментариях. В Concerti-grossi op. 6 семнадцать раз встречается подобная форма записи.

Concerti-grossi op. 3 Генделя (в отличие от ор. 6) известны также под названием “гобойных концертов”. Так их окрестили в XIX столетии, противопоставив Concerti-grossi op. 6, которые считались “смычковыми концертами” и соответственно исполнялись. С того времени наше знакомство с этими произведениями и способами их исполнения изменились настолько, что те определения потеряли прежний смысл. Среди “гобойных концертов” можно найти самые разные сочетания, где почти все инструменты исполняют функции солистов: блокфлейты и поперечные флейты, гобои, скрипки, виолончели; в “смычковых концертах” также применяются гобои и фагот, но только для придания tutti соответствующей окраски, а также для обретения более выразительных контуров.

Теперь перейдем к трио-сонатам Генделя. Эта форма по сути очень близка к concerto-grosso: группа сольных инструментов в concerto-grosso или concertino состоит как у Корелли, так и у Генделя из двух скрипок (в концертах для духовых инструментов — из двух духовых высокой тесситуры) и continuo. Следовательно, Concerti-grossi являются расширенными, “концертирующими” трио-сонатами. Трио-соната — наиболее характерная форма барочной камерной музыки, ее буйный расцвет приходится на период между началом XVII и серединой XVIII века. Очень интересно проследить ее возникновение и эволюцию, а также пронаблюдать исторические, музыкальные духовные перемены на примере именно этой маленькой формы.

Вполне самостоятельная инструментальная музыка развилась ранее — в XVI веке. Ее формы почерпнуты из итальянского мадригала и французского шансона, а также — очевидно — из народной танцевальной музыки и в дальнейшем развиты в соответствии с типичными фигурами существующих тогда инструментов. Те инструментальные канцоны (называемые еще “фантазиями”) писались многоголосыми — имели от трех до пяти равнозначных голосов, которые проводились имитационно. Когда около 1600 года начал доминировать солист, одиночный музыкант (в противоположность инструментальным и вокальным ансамблям предшествующих веков), стиль многоголосной инструментальной музыки также изменился. Крайние голоса, сопрано и бас приобрели большую значимость, а функция средних голосов постепенно сводилась к заполнению и аккомпанементу. Правда, число голосов очень часто возрастало до шести, но это мнимое увеличение, поскольку являлось тем же пятиголосием с удвоенным сопрановым голосом. Эти два верхних голоса были опять таки равноправными, но имели совершенно новую, истинно барочную функцию: должны были “концертировать”, диалогизировать между собой и внутри себя.

В период барокко музыку понимали как “язык звуков”, солист выстраивал свое “повествование” в соответствии с правилами риторики. Наиболее интересной формой беседы является, конечно, диалог, разговор, диспут, что и было, собственно, главной причиной появления в барочной музыке двух и более солистов. Если из уже упоминавшегося шестиголосного изложения с двумя верхними солирующими голосами (что так обычно для Браде, Шайдта, Монтеверди) изъять средние голоса, исполняющие все же функцию continuo, и оставить двум сольным голосам лишь один басовый голос, то получится трио-соната; таким образом выстраивались первые трио. Первые настоящие трио-сонаты находятся в сборниках балетных интермедий и канцон из первых десятилетий XVII века.