Николаус Арнонкур - Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки

Гендель глубоко знал все стилистические тенденции своей эпохи. С восемнадцати лет начал работать в гамбургской опере как скрипач, клавесинист и композитор; в двадцать два года, пребывая в Италии, признанном центре барочной музыкальной жизни, вошел в среду, группирующуюся вокруг большого мецената искусства, кардинала Оттобони. Встретился там с величайшими итальянскими композиторами (Корелли, Скарлатти), изучал их стиль. Гендель везде чувствовал себя непринужденно, достиг такой сноровки, благодаря которой мог сам сыграть все то, что сочинил. Его культура, свобода изложения и вкус во всех сферах искусства (позже, в Англии, он станет собственником достойной внимания коллекции картин) поддерживали прирожденную способность касаться чувствительных струн души публики. Уже в гамбургский период Гендель причислен к знаменитостям международной музыкальной жизни. После его пребывания в Италии (1706—1710) и достигнутых там успехов немецкие княжеские дворы спорили между собой о том, кому выпадет счастье пригласить новую звезду к себе. Гендель знал и к тому же умел использовать свою рыночную стоимость. Он единственный из доклассических композиторов, которому удалось достичь высокого имущественного и общественного положения. Сотрудничество с издателями обеспечивало распространение его произведений, а ему самому — определенную прибыль. Нет ничего странного в том, что значительная часть композиций Генделя публиковалась одновременно в разных изданиях, а некоторые из них — в разных версиях и инструментальных обработках.

Гендель был также композитором, которого открыли в XIX веке еще перед Бахом для использования в так называемой большой музыкальной жизни, где он занял более значительное место, чем его ровесник. Сформировалось даже что-то наподобие типичного генделевского стиля, берущего свое начало в Англии. Достаточно окинуть взором партитуры больших ораториальных произведений этих двух композиторов, чтобы найти между ними значительные различия. Музыка Баха представляется намного доработаннее, прежде всего средние голоса в ней компактнее, сплоченнее и более независимы в процессе музыкального развития, чем у Генделя, где их надо трактовать в первую очередь как заполняющие голоса; важнейшие мелодические линии у Генделя, впрочем, всегда находятся в верхних голосах. У Баха же все голоса обработаны очень детально, все украшения записаны, импровизации нет места. Вместе с тем у Генделя более важна выписанная с размахом мелодическая линия, детали часто едва намечены; большинство из них доверено исполнителю, как и обрамление в каденциях и отрезках da capo. Примат мелодии у Генделя в сопоставлении со старательной обработкой отдельных партий у Баха дает нам ключ к содержательной интерпретации этой музыки.

Когда возвратились к творчеству Генделя — это произошло (невероятно!) почти сразу же после его смерти, — постепенно выяснили, что оно пригодно для представления монументальности. Описанный выше линеарный способ композиции мог побуждать к интерпретации, подчеркивающей звуковой блеск. Такие интерпретации настолько хорошо гармонировали с тогдашним представлением “барокко”, а возможно — с тем образом светского человека, который олицетворял собою Гендель, что тот генделевский стиль стал общепринят и одобрен как правильный. Не забывая об ошибочном приписывании стилю барокко тяги к великолепию, а также о том, что главные произведения Генделя созданы в период, уже не принадлежащий эпохе барокко, можно утверждать: с чисто музыкальной точки зрения этот генделевский стиль довольно убедителен и доступен для понимания. Звуковой монументализм, родившийся из стиля интерпретации минувшего столетия, бесцеремонно перенесли на саму музыку: темпы растянули, выпятили аккордовую фактуру — и в результате появился стиль гармонический, монументальный и вместе с тем примитивный, позволяющий достичь удовлетворенному слушателю душевного равновесия. Такой способ исполнения вскоре был признан квинтэссенцией барочной музыки: гигантские музыкальные массы с помощью очень простых и вместе с тем помпезных аккордовых соединений создают что-то наподобие атмосферы детского праздника.

Относительно простая фактура, доминирование мелодии, аккомпанирующая роль средних голосов — все это отдает уже классицизмом. Сознавали это композиторы или нет, но в музыке отражались общественные проблемы. Историей доказано, что музыка эзотерическая, сложная и полифонически изысканная рассчитана на просвещенных слушателей. Она оперирует своего рода тайным кодом, соответствующим культуре слушателей; музыка же, которая хочет нравиться “народу”, является прежде всего мелодичной (написанной, так сказать, для голоса с аккомпанементом), такой, что будоражит “чувства”. Музыкальная жизнь в Англии во времена Генделя была организована более независимо, чем на континенте, а оперная и ораториальная публика происходила из народа.

Когда, исполняя произведения Генделя, пытаешься благоразумно применить давние правила, относящиеся к составу исполнителей, артикуляции, темпу, динамике, орнаментике, то они представляются легкой и доходчивой музыкой. Примат мелодии обретает смысл, вместо пустого пафоса появляется ясная и легкодоступная выразительность. Сама музыка в итоге приближается все более к произведениям представителей раннего классицизма и даже к Моцарту. Сила ее не только в количестве исполнителей, но, прежде всего в содержании. Для исполнения “Мессии” Гендель имел в распоряжении двадцать семь хористов и настолько же скромный по составу оркестр. (Большие оркестры использовали только в концертах на открытом воздухе или в специальных случаях, учитывая особые обстоятельства). Нет никакой причины предполагать, что эти небольшие коллективы, для которых писалась музыка, он трактовал как ограничения или временное явление; много деталей возможно реализовать только с ансамблем подобного типа.

Для генделевских колоратур, и вообще для его музыкального языка, большое значение имеет выразительная артикуляция нот малых длительностей — принципиального элемента звукового языка того времени. Все тогдашние теоретические трактаты особенно подчеркивают важность верного акцентирования тех коротких фраз, подобно слогам и словам речи. На практике же замечаем новые перспективы, открывающиеся перед исполнителем и перед слушателем, а также и то, что подобный вид артикуляции можно использовать со смыслом лишь в относительно небольшом коллективе. В большом хоровом или оркестровом ансамбле все снова размывается, или наоборот — акценты кажутся назойливыми и преувеличенными. Подобное происходит и с темпами: если выбираются быстрые, на что указывает традиция, их, бесспорно, надо воплощать стройным и подвижным звуковым аппаратом. Идеального слияния звука, обеспечивающего необходимую ясность и прозрачность, можно достичь лишь с помощью инструментария той эпохи. Цель же интерпретации, основанной на этих правилах, — достижение современного генделевского стиля. В этом случае слушатель снова должен стать активным и не удовлетворяться месивом, приготовленным из множества звуков, которые, однако, при внимательном вслушивании оказываются лишенными характерности. Музыкальное действо не должно происходить лишь на эстраде, а слушатель не должен ограничиваться роскошным купанием в половодье звуков; наоборот, музыка должна возникать в результате общих усилий исполнителя и слушателя — как взаимно понятный язык звуков. Точная интерпретация, исходящая из исторических предпосылок, мне представляется не только наиболее соответствующей произведению, но и самой современной.