Николаус Арнонкур - Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки

Светская жизнь, небывалая активность и выдающийся талант — все это везде приносило Телеману удачу. В 1730 году, появившись в Париже, завоевал огромный успех, затмив собою величайших виртуозов-инструменталистов. Его стиль унаследовали многочисленные немецкие и французские эпигоны. В своих композициях Телеман старался внедрять новое и никогда не замыкался в каком-то раз и навсегда избранном стиле — наоборот, постоянно был в авангарде стилистических перемен. В возрасте восьмидесяти лет давал фору молодым своими очень современными произведениями в стиле венско-мангеймской школы. Он чувствовал себя свободно во всех стилях, безошибочно использовал французский и итальянский, которые казались такими несогласованными, властвовал над ними как в их чистом виде, так и над всякими тонкостями, возникающими благодаря их объединению. Телеман имел особую склонность к необычным звучаниям и звуковым сопоставлениям, писал также для всех возможных инструментов. У него можно найти репертуар для ансамблей самого неожиданного состава.

Инструментовка, выбор инструментальных красок, использование технических возможностей и создание новых звучаний путем объединения разных инструментов — все это в эпоху барокко еще длительное время оставалось прерогативой исполнителей. В старых партитурах XVII века очень часто встречаются указания: “Для пения и игры на различных инструментах”. Конечно, нельзя было произвольно применять и соединять любые инструменты — существовали неписаные правила, указывавшие, какие инструменты подходят друг другу; тем не менее всякая звуковая реализация какого-либо произведения была связана с данным исполнением и имела одноразовый характер. Одно и то же произведение каждый раз могло звучать иначе и всевозможные интерпретации согласовывались с концепцией композитора. Партитура была абстрактным отображением произведения, представлением его музыкальной субстанции, а не реальной звуковой формой. Любой maestro di capella, приступая к исполнению произведения, должен был его сначала “обработать”, приспосабливая к возможностям своего оркестра, и решить: что будет играться, что будет петься, где стоит прибавить украшения и еще ряд других вопросов. Но по мере того, как композиторы начали требовать от исполнителей точно определенных звуковых соединений, такая свобода стала подвергаться определенному ограничению. Еще в XVIII веке довольно продолжительное время существовали следы той давней свободы, о чем свидетельствуют многочисленные указания типа: “Скрипка или флейта, гобой или скрипка, фагот или виолончель, клавесин или пианофорте”.

Три великих композитора, принадлежащие к одному поколению, — Бах, Гендель, Телеман — впервые нашли идиомы нового звукового языка, которые вели от барокко к классицизму. Они осознавали свое новаторство и говорили о нем. Интересы Генделя находились в сфере не столько инструментовки, сколько мелодии, правила которой он изучал совместно с Телеманом; в поисках новых средств выразительности еще дальше продвинулись Бах и Телеман. Они осуществили раз и навсегда — для себя и для потомков — новаторские звуковые приемы, которые их предшественникам удавалось реализовать лишь эпизодически, когда импровизировали в особенно благоприятных условиях. Звуковая палитра достигла такого богатства, которое снова удалось получить лишь два столетия спустя и совсем другим способом. Телеман имел идеальные условия, чтобы проводить сравнения и поиски; карьера дирижера и композитора вела его по разным европейским странам, в которых он получал возможность услышать не только величайших профессиональных виртуозов, но и лучших народных музыкантов. “Имел счастье, — писал он о себе, — познакомиться со многими прославленными музыкантами разных народов, их сноровка всегда вызывала у меня стремление исполнять мои произведения по возможности с большей старательностью... ” Все те влияния оставили след в его композициях, кроме того, играя с ранней молодости на разных смычковых и духовых инструментах, Телеман умел очень хорошо соотносить их технические возможности со своими произведениями. Виртуозы, видя достойную оценку своего искусства, с большим желанием играли его произведения.

Для Телемана инструментовка всегда была основной составляющей композиции; в этой сфере он значительно опережал своих современников, в чьих произведениях можно было без церемоний менять инструменты. Еще в молодости он признавал лишь такой способ композиции, в котором — предусматривая различия в технике игры и точное обозначение характерных особенностей — можно было как нельзя лучше использовать звуковые и технические свойства каждого инструмента: “... изучал различную природу многих инструментов и без промедления использовал их с наиболее возможной тщательностью. Постоянно убеждаюсь, что необходимым и полезным является умение распознавать их основные черты, убеждаюсь также, что тот, кто не овладеет этим, не испытает ни наслаждения, ни удовлетворения от своих замыслов. Подробное знание инструментов является насущным в композиции. Иначе:

Что касается инструментовки, то большинство произведений Телемана невозможно представить в исполнении коллективом иного состава, чем предусмотрено композитором. Например, в Concerto a 6, Flauto a bee Fagotto concertato он объединяет многократно испытанный сольный инструмент — блокфлейту с фаготом, который до сих пор использовался (за редким исключением) как инструмент басовой группы оркестра, причем Телеман применяет его так, что он становится равноправным собеседником.

Также и Concerto a 4 Violini senza Basso для четырех сольных инструментов является продолжением такого любимого репертуара для инструментов соло без баса; Телеман написал много сонат и сюит для одной и больше скрипок или флейт. Здесь четыре скрипки трактованы равнозначно, что должно вызвать впечатление соревнования, во время которого каждый из партнеров силится возобладать над другими, а линии мелодии и баса перенимаются каждый раз другим инструментом. Телеман изобретательно использует здесь смелые, с точки зрения гармонии, колористические эффекты, стремясь обойти кажущееся неудобство, возникающее от применения в данном квартете четырех инструментов одного диапазона.