Николаус Арнонкур - Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки

В посвящении, предваряющем Florilegium primum, Муффат пишет: “... Как разнообразие растений и цветов составляет привлекательность сада, как совершенство знаменитых мужей блистает многочисленными и разнородными добродетелями им на хвалу и публичное признание, так и я считаю, для того, чтобы удостоиться чести развлекать Ваше Высочество, князя, наделенного мудростью, добродетелями разного рода и вида, мне надо было пользоваться не только одним стилем и одной методой; обстоятельства побудили меня попробовать создать по возможности художественное объединение всего того, что удалось мне усвоить из практики других народов. Не должно в этом случае бояться губительного осуждения раздражающего двора, тем более, что Ваше Высочество освободило определенных недоброжелательных и низких лиц, которые безосновательно расценили мое пребывание во Франции и обучение основам музыки у наилучших мастеров как мою чрезмерную слабость к этому народу и признали, что я не достоин того, чтобы немцы одаривали меня благосклонностью во время войны с Францией (... ). Моя профессия далека от шума войн и правды того слоя общества, ради которого они начинаются. Я занимаюсь нотами, аккордами и звуками, упражняюсь в искусстве создания милых для ушей симфоний и если объединяю французские мелодии с немецкими и итальянскими, — это не подстрекательство к войне, а скорее стремление к гармонии между народами, заповедь любимого мира... ” (Муффат владел четырьмя языками — латынью, французским, итальянским и немецким — которыми и писал предисловия к очередным изданиям своих произведений. Основанием перевода этой цитаты послужила французская версия, признанная наиболее подробной. Прим. перев. ).

Муффат был первым, кто сознательно объединил два противоположных стиля, трактуя это как символ желаемого европейского единения, поскольку глубокая политическая неприязнь между Людовиком XIV и Леопольдом I привела к усугублению “культурной вражды” между этими двумя очень разными народами.

Муффат знал затруднения, возникающие у иностранных скрипачей при овладении французским искусством штриха: “Ни в коем случае я не имею намерения подорвать позиций, которых достигли, не применяя этой методы, разные способные музыканты во многих других, виднейших сферах скрипичного искусства”. Тем не менее, он являлся пылким сторонником французского способа игры: “Исполнение на скрипке балетных мелодий по методам господина де Люлли приносит настолько изысканный эффект, что трудно найти нечто более цельное, прекрасное и приятное”.

В Florilegium, сборнике балетных сюит с программными названиями, доминирует французский стиль, даже когда в увертюрах, во многих танцах, Adagio и Allegro подчеркиваются итальянские элементы. Отчетливое преимущество французского стиля над итальянским, а также интенсивное и сознательное объединение обоих направлений находим в созданных Муффатом в Италии Concerti grossi. Конечно, они написаны по образцу Корелли, однако вводят части из французских сюит, иногда обработанные с итальянским великолепием. Украшения и даже смычковые штрихи выписаны здесь исключительно подробно. Сконструированный только что французский гобой может исполнять роль сольного инструмента, “если только кто-то уже умеет на нем играть”; таким образом Муффат допускает здесь почти невероятную адаптацию и транспозицию.

После этого авангардного произведения Муффата все австрийские композиторы писали сонаты и сюиты как в итальянском, так и французском стиле. Они разрабатывали — в отличие от своих итальянских и французских коллег — оба направления, очевидно, в первую очередь перенимая форму, а в темах часто используя немецкие, венгерские и чешские мотивы. Естественные музыкальные задатки венцев, и вообще австрийцев, благодаря контактам со всем музыкальным миром, образовали с течением времени стиль, который совмещал все формы. С самого начала важную роль играл очень выразительный фольклор Австрии, Венгрии и Чехии; его значение возросло еще больше, когда императорскими капеллами начали руководить отечественные мастера, такие как Шмельцер и Фукс. Можно сказать, что именно с того момента началось создание австрийской и венской музыки.

Иоганн Иозеф Фукс привнес народные звучания в изысканную атмосферу императорской капеллы. До сих пор не удалось исследовать жизненный путь и музыкальную карьеру этого сына штирийского крестьянина. Где-то в возрасте тридцати лет он появился уже полностью просвещенным музыкантом в Вене, где работал сначала органистом. Император услышал его у одного из венских аристократов и в 1698 году назначил придворным композитором. (Этот титул введен специально для Фукса). Далее он стал членом придворной капеллы и в 1715 году Карл VI назначил его придворным капельмейстером. В наше время Фукс как композитор не пользуется признанием, адекватным его таланту. Произошло это, наверное, потому, что он написал Gradus ad Parnassian, известный учебник контрапункта (из которого черпали необходимые сведения для усовершенствования технического мастерства еще венские классики, в частности Бетховен), автора же теоретической работы никогда даже и не заподозрят, что он мог быть настоящим композитором (“Vollblutmusiker” — нем., целостным, совершенным музыкантом). Впрочем, еще и сейчас тому, кто может рассказывать о музыке, присваивают ярлык скучного теоретика; артистов желают видеть в магическом ореоле, а к такому образу интеллект не подходит. Фукс смотрел на себя иначе: “С того времени, как начал я получать хотя бы наименьшую пользу от моего ума, я пылал желанием все мои чувства и мысли посвятить музыке, собственно, желаю и в дальнейшем быть ей полезным. Происходит такое будто помимо моей воли, звучит в моих ушах днем и ночью, не позволяя сомневаться в истинности моего внутреннего призвания”.

Слава, которую получил Фукс как композитор при жизни, была обоснованной. Он овладел всеми современными ему стилями; от итальянцев перенял инструментальный и оперный стили, благодаря Муффату ему не был чужд французский стиль Люлли и его последователей. Кроме того, он сохранил вкус к родному австрийскому фольклору, так что в созданных им танцах постоянно слышатся штирийские лендлеры и прочие народные танцы. Фукс мастерски использовал богатую палитру средств выразительности; его инструментальной музыке свойственны естественность и приветливость, церковной музыке — художественное благородство строгого контрапункта, а его оперы являются замечательными барочными шедеврами в итальянском стиле.

Важнейшим инструментальным произведением Фукса является “Concentus musico instrumentalis”, (1701, посвящение сыну Леопольда I, Иосифу I). В этом сборнике сюит представлены все формы тогдашней инструментальной музыки. Здесь доминируют — как во всех сюитах — французские танцевальные формы; тем не менее, здесь они подвергаются типично австрийским модификациям, а кроме того, между ними появляются чисто итальянские инструментальные произведения.