Николаус Арнонкур - Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки

Перемещение подобных музыкальных центров вызвано разными причинами. В связи с тем, что не считаю музыку вневременным искусством и всегда вижу ее в историческом контексте, стараюсь найти ответ на вопрос, насколько эти перемещения сказывались на ней. Были они причиной или результатом изменений, обусловленных исторической эволюцией, и наблюдались ли такие изменения одновременно в других видах искусства?

Теперь я знаю: давнее утверждение об иерархии искусств безосновательно, каждый стиль отражается одновременно во всех видах искусства. В конце концов, не может быть иначе, ибо каждый вид искусства является непосредственным отражением духа своего времени.

Однако менталитет разных европейских народов значительно различается. Англичане, французы, немцы, испанцы или итальянцы по-разному мыслят, по-разному высказываются, различно реагируют. В процессе исторической эволюции значимыми становятся каждый раз другие духовные аспекты, находя сильнейший отклик у тех народов, чье мировосприятие наиболее близко. Если все элементы какого-либо направления в искусстве, какого-либо стиля, получающего развитие в данную эпоху, более всего отвечают естественным чертам характера какого-либо народа, то, очевидно, именно этот народ и будет законодателем этого стиля.

Переход от позднего ренессанса к барокко особенно выразительно указывает на перемену такого “законодателя”. На протяжении одного или двух поколений лидирующие нидерландцы были вытеснены итальянцами. Театральность новой эпохи, возрастание значения личности (следовательно и солиста), пафос, индивидуальная экспрессия, выставляющаяся напоказ почти эксгибиционистски — все это идеально отвечало итальянскому менталитету. Если речь об архитектуре и музыке, то барокко нашло в Италии наиболее полное выражение. Итальянцы стали образцом для других народов; теперь, как прежде нидерландцев, отовсюду начали приглашать итальянских мастеров, доверяя им функции дирижеров, солистов, композиторов.

В XVII веке при дворах немецких вельмож музыкантами работали преимущественно итальянцы или те, кто имел итальянскую музыкальную подготовку; к французскому же стилю относились очень сдержанно, если не враждебно; и трудно было представить большее противостояние. Итальянская инструментальная музыка была подчинена сонате и концерту; эту доминанту создавали развитые виртуозные Allegri и развесистые, певучие Adagio, в каких солисты, применяя насыщенную орнаментику, могли проявить свою творческую фантазию. Музыкантам, привыкшим к свободным формам, короткие французские танцы и точно очерченный способ их исполнения казались чужими. Также и те из вельмож, которые около 1700 года стремились перестроить свои оркестры на французский лад, столкнулись со значительным сопротивлением: итальянские музыканты отказывались играть французскую музыку, такой отказ возникал не столько от упрямства, сколько из-за очевидной невозможности одинаково хорошо исполнять музыку обоих стилей.

Вне Франции и Италии вопрос о преимуществах того или иного стиля решал вкус определенного правителя. При венском дворе первенствовали, естественно, итальянцы. С одной стороны, император испытывал настолько серьезную политическую враждебность к Франции, что не желал даже слышать французской речи, с другой — австрийской ментальности значительно больше соответствовала чувствительная итальянская музыка, нежели рационализированная французская. Поэтому на протяжении многих поколений шансы на признание в Вене имели только итальянские музыканты, певцы и композиторы. Возвышение двух “истинных” австрийцев Шмельцера и Фукса среди музыкантов императорского двора может считаться своего рода чудом. Итальянские придворные музыканты обычно стремились уберечь “свой” оркестр от чужих, заграничных для них влияний. Австрийские, немецкие, чешские и французские музыканты, в зависимости от обстоятельств, могли занимать места только при дворах менее высокого ранга или у иезуитов. Яркие таланты, такие как клавесинист Вольфганг Эбнер, скрипач Хайнрих Шмельцер или композитор Иоганн Иозеф Фукс, получили шансы на принятие их в придворную капеллу только благодаря настоянию самого императора.

Подъем Вены, которая в период барокко стала одним из главных музыкальных центров, состоялся прежде всего благодаря нескольким императорам из рода Габсбургов, проявившим большой интерес к музыке. У Леопольда I, австрийского правителя того времени, подобный энтузиазм превратился в самый настоящий фанатизм. Этот яркий человек, правивший как император свыше пятидесяти лет, вовсе не имел властной натуры. Он был болезненным, слабым и очень набожным, но имел более сильного брата — будущего императора Фердинанда IV, поэтому и был предопределен к духовному служению. Внезапная смерть брата заставила его взять на себя роль, к которой он совсем не был готов. Вопреки, а может и благодаря этому, его правление, несмотря на все сложности, было плодотворным и не менее результативным, чем такое же длинное господство его блестящего противника Людовика XIV во Франции. Леопольд был совсем не воинственным, замечательный концерт для него значил больше выигранной битвы. Генералы жаловались, что он скупился давать деньги на армию, но тратил огромные суммы на оперные спектакли. Поскольку жизнь двора выставлялась более или менее на публичное обозрение, все мелкие провинциальные властители старались перенимать господствующие при дворе моду и обычаи. Отсюда во Франции и Германии существовало много дворов, имитировавших стиль жизни и архитектуру версальского дворца и его парков. В Австрии и Чехии перенимали восхищение, с которым при императорском дворе относились к музыке. Даже мелкие князья содержали при своих дворах капеллы постоянно оплачиваемых музыкантов. Abraham a Santa Clara писал в 1679 году: “Звучание труб и отголоски музыки, долетающие из дворцов и переполняющие дворы, создавали постоянный шум, но настолько приятный, что казалось, будто разверзлись небеса и на Вену лились потоки радости”.

Также и в многочисленных венских барочных храмах, в бурсах и монастырях Нижней Австрии, олицетворяющих божественные резиденции, духовные и вместе с тем светские, каждое воскресенье звучала замечательная музыка. Когда исследуешь архивы Австрии и Богемии, открываешь в них такое количество произведений именно времен Леопольда I, что трудно вообразить, когда они могли использоваться. В действительности подобных композиций было еще больше, поскольку часть погибла в течение веков. Когда осознаешь, что на год приходится пятьдесят два воскресенья и что на очарованном музыкой дворе исполняют ее многократно на протяжении недели, то сможешь вывести степень постоянной потребности в новых произведениях. Берни в своем “Музыкальном путешествии” в 1772 году пишет о Вене: “Страна эта действительно исключительно музыкальная (... ). Определенным образом такие способности можно объяснить существованием в каждом католическом городе музыкальной школы при иезуитском коллегиуме. Но можно указать и другие причины, а среди них ту, что в Вене нет храма или монастыря, в котором каждое утро не звучала бы месса (... ), исполняемая певцами в сопровождении не только органа, но также трех-четырех скрипок, альта и баса. А поскольку костелы здесь ежедневно заполнены, то музыка эта — даже если она и не самая лучшая — невольно формирует слух жителей”. В то время каждый просвещенный музыкант умел сочинять произведения, достаточно безупречные, по крайней мере, со стороны ремесла. Публика не умела и не хотела постоянно слушать серьезную музыку. Чтобы не обременять слушателей, сложные произведения должны были всегда чередоваться с простыми композициями, легкими для восприятия, к чему постоянно стремился капельмейстер зальцбургского двора Георг Муффат.