Николаус Арнонкур - Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки

, знак +для трели, мордента и т. д.,

, который означает нечто среднее между вибрато и трелью (что-то на манер четвертьтоновой трели), появляется также в такой комбинации

Очевидно, все необозначенные места необходимо исполнять с артикуляцией, соответствующей тогдашним канонам, причем должны применяться все типы штрихов вплоть до скачкообразного (sautille) и “брошенного” смычка. В подобных местах других концертов Вивальди требовал применения таких штрихов словесными обозначениями или ставил соответствующие знаки; известно также, где и как они тогда использовались.

В XVII и XVIII веках музыка еще не была тем международным, общепонятным искусством, каким — благодаря железным дорогам, самолетам, радио и телевидению — пожелала и смогла стать сегодня. В разных регионах формировались абсолютно независимые стили, все больше и больше отдалявшиеся с течением времени от общих истоков.

Конечно, обмен информацией был довольно обширным, позволявшим познакомиться с их своеобразием: странствующие виртуозы везде предлагали способ игры, типичный для их родных стран, а путешествующие почитатели музыки имели возможность слушать и сравнивать разные стили и музыкальные идиомы в их естественной среде. Затем появилось что-то наподобие соперничества между “музицирующими” народами, что еще больше проявило характерные особенности и свойства национальных стилей.

Конфронтация, длящаяся веками, приобрела особый характер благодаря взаимопроникновению стилистических черт музыкальных культур разных стран, отчасти под влиянием самой музыки, частично в результате деятельности композиторов, живущих за границей. В стилистически чужой среде они старались объединить характерные особенности музыки своей бывшей и нынешней отчизны.

Причиной возникновения настолько разных, почти антагонистических национальных стилей был, очевидно, не только недостаток коммуникации, иначе стилистические границы не совпадали бы “случайно” с национальными. Должны были существовать и другие причины, возникающие из характера, менталитета и темперамента целых народов. Театральный и индивидуалистический характер барокко приводил к развитию и выявлению личности — начав от индивида, вместе со всеми его чертами, вплоть до представления (конечно, в соответствующем увеличении) добродетелей и недостатков, типичных для отдельных народов. Подобное явление принимало очень конкретную форму, приобретая свое выражение в неосмотрительном пренебрежении ко всему “иному”. Наиболее остро это проявилось, конечно же, у народов, чьи характеры четко сформировались и которые упорно соревновались между собою — географически, духовно, политически и культурно: у итальянцев и французов.

Стилистические различия, становящиеся все более выразительными в XVII столетии, зиждились прежде всего на различиях в менталитете — открыто высказывавших свою радость и страдание экстравертных итальянцев (спонтанных и чувствительных приверженцев непосредственности) и холодных, сдержанных французов, наделенных исключительной скоростью мышления, почитателей формы (во всем). Итальянцы были практически творцами барочного стиля, театральность, неограниченное богатство форм, фантастика и чудачества которого идеально совпадали с итальянским характером. Корни барочной музыки — также из Италии. А тогдашняя французская музыка — реакция на то извержение итальянского музыкального вулкана.

Барочная музыка была или итальянской, или французской. Противоположности между музыкальными идиомами обоих народов считались тогда непреодолимыми. И даже сегодня, несмотря на трехвековую дистанцию, они проявляются так четко, что можно понять тогдашние споры. Вьевиль (Vieuville) в 1704 году писал: “Нам хорошо известно, что в музыке ныне существуют две партии, одна из которых превыше всего ставит итальянский вкус (... ) Она провозглашает безапелляционный приговор французской музыке как самой безвкусной в мире. Вторая партия, верная вкусам своей отчизны, имеет глубокие убеждения относительно музыкальной науки и не может без грусти смотреть на то, что даже в столице королевства пренебрегают хорошим французским вкусом”.

Пропасть, разделявшая обе стороны, была столь глубока, что музыканты чувствовали лишь взаимное презрение друг к другу; скрипачи итальянской школы осуждали игру французских музыкантов и наоборот. Впрочем, и те, и другие даже не смогли бы сыграть музыку оппонентов, поскольку стилистические особенности касались как всех тонкостей техники игры, так и формальных особенностей самых произведений. Музыку тогда понимали как язык звуков, потому и невозможно было музыкально “рассказывать” языком, которым свободно не владеешь и которого не любишь. Французских музыкантов приводила в негодование свободная итальянская орнаментика: “Не по вкусу подобное господину Люлли, приверженцу красоты и правды (... ), он выгнал бы скрипача, который добавлением разнообразных несвойственных и “игнорирующих” гармонию фигур, испортил бы ему концерт. Почему же не требуют, чтобы все партии исполнялись так, как они записаны?”

Слияние обоих стилей поначалу считалось невозможным. Композиторы из других стран (например, из Англии или Германии) должны были решать, на чьей они стороне. Несмотря на попытки объединения и даже, в определенном смысле, согласования этих двух стилей, делавшихся в конце XVII века (прежде всего австрийскими композиторами Муффатом и Фуксом), к синтезу в виде так называемого “смешанного стиля” дело дошло только в XVIII веке.

Итальянская барочная музыка, центром тяготения которой могли считаться концерт и опера, использует все возможности, созданные буйной чувственностью и воображением, вплоть до границ неисчерпаемой фантазии: музыкальные формы чудесны и роскошны, доминирует звучание смычковых инструментов. Итальянцы стремились достичь уровня чувственности голоса итальянского певца, считавшегося образцом. Богатая орнаментика импровизировалась преисполненными фантазии исполнителями без всякой подготовки, что совершенно соответствовало спонтанному и экстравертному характеру итальянцев. Интересно, что среди всех инструментов именно скрипка считалась типично итальянским инструментом, а вместе с тем — сугубо барочным. Никакой другой не подходил лучше, чем скрипка, экстравертной итальянской музыке. Скрипка одинаково хорошо была пригодна как для блестящей сольной виртуозности, так и для исполнения насыщенного эмоциями Adagio — так сказать, двух основ итальянского музицирования. Итальянская барочная музыка является прежде всего музыкой смычковых инструментов. Духовые — использовались редко, главным образом для достижения особых эффектов или применения иной звуковой краски в диалоге со смычковыми. Все итальянские скрипичные школы родом из круга Монтеверди, который сам, как известно, был скрипачом. С самого начала его визионерский стиль (стиль провидца) являлся составной частью итальянской музыки для смычковых инструментов. Его ученики — Карло Фарина, Бьяджо Марини и другие, создали знаменитые смычковые школы в Болонье, Риме и Неаполе.